La ripresa diretta dell’audio

Il seguente è un fatto irrevocabile: se girate con delle telecamere medie/piccole e volete una traccia audio allo stesso livello dell’immagine, la realizzazione di quella traccia audio vi costerà di più di quella dell’immagine.

Per raggiungere un risultato decente avrete bisogno di un microfono per ogni attore che appare nella scena che riprendete. Certo, se girate con una sola camera vi arrangiate anche con un solo microfono, ma il problema consisterà comunque nel totale. In quel caso la caratteristica della capsula dev’essere più aperta – e questo vi farà riprendere anche tutti i rumori dell’ambiente. A riguardo di quest’ultimo c’è poi da dire che la caratteristica del microfono va sempre più verso l’onnidirezionale, più riflettono i muri della location. Più riflessioni avete, meno definito è l’audio. Più stretto è il cono, più siete costretti a registrare la voce di ogni singolo attore con un microfono separato. Più microfoni dovete gestire, di più microfonisti dovete disporre. Certo, si può scegliere l’utilizzo di capsule piccole a radio, ma in quel caso si combatte con i fruscii creati dai costumi e comunque quelli aggeggi costano parecchio e avete bisogno di un canale audio per ogni microfono.

E’ un dato di fatto che il punto debole più diffuso dei filmati low-budget è proprio l’audio, non soltanto per via della comune mancanza di esperienza nel campo del sonoro dei registi che si concentrano di solito di più sull’immagine, ma anche per via dell’immensa complessità della gestione dell’audio. Il suono non si lascia “inquadrare” come l’immagine. “Tagliare fuori” dei rumori richiede una bravura decisamente superiore a quello medio e dell’attrezzatura altamente professionale e così costosa.

E’ per questo che continuo a proporre una soluzione che rende pure conto ad un’eredità italiana quasi unica, ovvero: il doppiaggio.

“I Corsari ” e “ELISA” sono stati interamente doppiati. Il risultato del primo lascia desiderare per via della mancanza nostra di esperienza. “ELISA” disponde di una traccia audio decisamente migliore a quella de “I Corsari”, ma si lascia comunque ancora fare qualche passo avanti.

Perciò, non mi azzarderei di dire che il doppiaggio sia una facenda semplice e immediata, anzi, è vero il contrario. Ma poter ignorare la qualità della ripresa diretta del suono vi procura un sacco di tempo sul set, vi permette di concentrarvi esclusivamente sull’immagine durante le riprese e avrete bisogno di molto meno attrezzatura e operatori professionisti.

Per il doppiaggio avete invece bisogno di un posto quieto (che è l’elemento più difficile da procurarsi), un microfono decente e una scheda audio. E basta.

Una volta che avrete scoperto che sul suono si può lavorare come si lavora sull’immagine, dovreste pure prendere gusto. Vi sbarazzerete delle solite difficoltà di dover scegliere tra due inquadratura di cui una dispone di una recitazione migliore e l’altra di un intonazione o registrazione audio più adeguata.

Un fattore importante invece che vi può rendere proprio sereni è il fatto che non abbiamo mai, ma proprio mai, incontrato delle difficoltà durante le registrazioni in studio quando un attore doveva doppiare sé stesso. L’abbiamo fatto con dei ragazzi tra i 15 e 18 anni che non avevano alcuna esperienza a riguardo e il risultato era più che decente.

Un ulteriore vantaggio è la possibilità di intonare bene le battute in un secondo momento. Se lavorate con degli attori inesperti che spesso volentieri fanno fatica a concentrarsi sia sulla recitazione che sull’intonazione vocale, quest’ultima la potrete curare con calma in un secondo momento quando potrete ripetere i tentativi all’infinito senza dover rinunciare all’immagine migliore delle riprese.

Se doveste avere delle voci fuori campo, ad esempio di un attore che sta in quinta, potrete pure cambiare la sua battuta o correggere una pronuncia scarsa.

Quindi … vantaggi su vantaggi, con l’applicazione di un metodo antichissimo e approvato.

Jean-Luc Godard disse una volta: “non capisco come il cinema italiano sia diventato così grande, visto che è completamente doppiato”. Stimo molto Godard e la sua opera, ma in questo caso gli dovrei rispondere: “a quanto pare il doppiaggio non ha niente a che fare con la grandezza del cinema”. Inoltre vorrei aggiungere che non capisco affatto quello strano argomento dell’autenticità del sonoro. Con le immagini non facciamo altro che camuffare, mentire e illudere – ma la traccia audio dovrebbe essere il più autentico possibile. Per dire il vero, non capisco perché dovrebbe essere così.

Fate una prova. Riprendete una scena qualsiasi, doppiatela, inseriteci dei rumori di fondo che registrate separatamente o che potete trovare online e paragonate il risultato con la ripresa diretta, anche elaborata. Non vi convincerà soltanto la qualità sonora, ma anche le possibilità immense di incidere sul film dopo le riprese. Vi permetteranno di correggere degli errori, delle imperfezioni, di aggiungere delle idee o di sostituire intere battute.

Se lo doveste aver fatto e tenere sempre alla ripresa diretta … molto probabilmente avrete sbagliato qualcosa. I vantaggi del doppiaggio sono innegabili per me e l’ostacolo più grande da superare è l’esitazione dei registi di provare una cosa che non conoscono e il fatto che di audio, di solito, ne capiscono ben poco.

La rumoristica invece è un discorso a parte che tratterò in un altro articolo.

L’illuminazione del set

Viviamo in un periodo in cui tanti tecnici del settore vengono “dal basso”. L’argomento che viene trattato in questo articolo considera i DoP – non i professionisti, ma chi ha imparato o sta imparando il mestiere da solo e/o con la pratica sul set.

Un errore comune deriva dal fatto che questi autoditatti sono abituati all’utilizzo di attrezzatura conveniente e così “piccola”. L’abitudine di acquistare il materiale per girare invece di noleggiarla porta automaticamente all’essere costretti a lavorare con degli illuminatori a LED con un wattaggio piuttosto basso.

Certo, esistono anche dei blockbuster che sono stati illuminati in gran parte con dei LED, ma l’illuminazione ad un wattaggio modesto implica spesso volentieri la necessità di bloccare la luce naturale per via della coerenza dell’illuminazione durante le riprese e il noleggio di un solo butterfly di solito supera notevolmente il budget disponibile.

I LED hanno un paio di pecche, fra cui il fatto che non si lasciano costruire degli spot grandi per via dell’incremento della superficie della sorgente luce eccessivo con l’aumento del wattaggio. Una lampadina HMI da, ad esempio, 1.200W è alta ca. 15 cm e larga ca. 3 – e l’arco tra l’anodo e il catodo è di ca. 2mm. Più piccola è la sorgente luce, meglio lavora il sistema ottico. Da questo non si scappa e i LED semplicemente non lo permettono per ragioni di fisica.

Perciò questa tecnologia è predisposta ai pannelli e alla luce morbida che dipende dalla dimensione della superficie che emette la luce; più ampia è, più morbida è la luce.

La luminosità di un LED con un CRI decente sta a ca. 65 Lumen/Watt. Un HMI sta a ca. 85. Perciò, quel mito del LED che batterebbe la luminosità della tecnologia “vecchia” rimarrà un mito ancora per un bel po’ di tempo. Con il fosforo remoto si raggiunge anche gli 80/85 lm/W, ma si è costretti a rinunciare al bicolor e si parla comunque di un illuminatore con un’angolazione d’emissione di luce di ca. 160°.

Essendo abituati all’utilizzo di quei pannelli da 30x30cm e un wattaggio tra i 50 e i 150 Watt, il DoP autoditatta non può aver imparato a illuminare l’intero set, ma si dedicherà sempre all’illuminazione delle singole inquadrature, spostando continuamente le lampade, lottando così con il mantenimento della coerenza dell’illuminazione.

Ho cercato di spiegare un concetto semplice ed economico per risolvere questo problema basilare nell’articolo sul “2 punti luce“. Si tratta di un metodo che viene applicato dai DoP e dai fotografi da parecchio tempo. Non è un’invenzione nuova insomma, ma mi ci trovo molto bene, soprattutto quando si tratta di svolgere delle riprese nella maniera più efficiente ed economica possibile.

Un altro consiglio che vi vorrei dare è quello della scelta della location stessa. Meno luce naturale ci entra, meglio è. Per darvi un esempio pratico: i notturni de “I Corsari” sono stati girati in gran parte di pomeriggio, dopo aver montato un pannello di legno davanti alla finestra per simulare le ante delle persiane chiuse. Il problema che abbiamo incontrato non aveva niente a che fare con l’illuminazione, ma con l’audio; siccome non era ancora notte, i cari uccellini continuavano a cantare nell’albero davanti alla casa. Il caso è stato risolto doppiando il film e rinunciando completamente alla presa diretta dell’audio.

Girare di notte ha un altro vantaggio per un progetto indipendente; le persone coinvolte saranno libere dopo il lavoro e non sarete costretti ad adattarvi agli orari del loro lavoro che tutti staranno svolgendo accanto al set. Ho cercato di descrivere brevemente questo approccio nell’articolo sull’inversione del processo di produzione.

Secondo me esistono tre modi per rendere un set indipendente il più efficiente possibile:

  1. L’illuminazione del set al posto dell’illuminazione dell’inquadratura
  2. Il doppiaggio in studio al posto della ripresa diretta dell’audio
  3. La ripresa con più telecamere della stessa scena

Al secondo punto dedicherò un articolo a parte. A questo punto vorrei soltanto far notare che in tanti casi si rigira un’inquadratura non per via dell’immagine, ma perché una macchina che è passata, un cane che ha abbaiato o il compressore di un frigo che è partito. Secondo la mia esperienza si lascia risparmiare fino ad 1/3 del tempo sul set ignorando la traccia audio e registrandola soltanto per avere una traccia guida per il doppiaggio in studio. Se illuminate il set invece dell’inquadratura vi procurate altro tempo che vi servirà per girare effettivamente, non dovendo reimpostare continuamente la luce, portandovi dietro le lampade e perdendo ulteriormente la coerenza necessaria dell’illuminazione.

Con il terzo punto intendo il seguente: se avete la scelta tra due telecamere di una qualità minore e una sola di una qualità migliore, vi consiglierei di prendere le due. Vi permetteranno di riprendere ad esempio il campo/controcampo nello stesso tempo. Questo non renderà soltanto più efficiente il vostro set, ma vi renderà possibile il solito “taglio invisibile” nel montaggio veramente invisibile. Un altro trucco consisterebbe nel montare le due camere con due focali diverse una accanto all’altra per riprendere ad esempio un primo piano e un mezzo busto contemporaneamente. L’effetto è lo stesso – e il tutto è tranquillamente possibile con un’illuminazione del set che vi mette a disposizione 360° per girare.

Ho stabilito per i miei propri set la seguente regola:

1 pagina di sceneggiatura -> 1 ora sul set -> 1 minuto di film montato

Questo è soltanto possibile se giro con un rapporto tra girato e montato di un 3:1 circa – e questo è soltanto possibile se illumino il set e non l’inquadratura, se ignoro la ripresa diretta dell’audio e giro con più telecamere.

Per “ELISA” ho passato ca. 120 ore a “girare” per 100 minuti di film montato. La leggera discrepanza è dovuta ai tragitti lunghi tra un numero eccessivo di location, ma in sostanza il concetto funziona.

Per chiudere un ultimo consiglio che c’entra un’altra volta con l’inversione del processo: se non potete adattare la luce alla location, adattate la location alla luce.

Jean-Luc Godard spiega questo durante la conversazione con Fritz Lang con una semplice frase: se non riesco a risolvere i problemi di una location, cambio location.

Non c’è altro da aggiungere.

L’inversione del processo di produzione

Anche questo metodo che vi sto proponendo non è nuovo. Direi che il primo che l’ha pubblicato in tutta la sua chiarezza necessaria è stato Robert Rodriguez nel 1994 con la prima edizione della sua “10 minute film school“.

Il concetto è molto semplice. Invece di scrivere liberamente la storia per poi cercare i mezzi per girarla, mettete prima sul tavolo tutto ciò che è veramente disponibile e accessibile per poi scrivere la storia rispettando i fatti inevitabili.

Questo non riguarda soltanto i soldi, ma anche la location, gli oggetti scenografici, gli effetti speciali, il trucco, gli attori … proprio tutto insomma.

Sapendo chi interpretterà un certo ruolo vi permetterà di adeguare quel ruolo alle capacità e le predisposizioni dell’attore o dell’attrice. Raggiungerete così non soltanto un ambiente sereno sul set, ma anche una coerenza più solida nel risultato finale.

L’elemento cruciale però sono le location. Affittarla non incide soltanto notevolmente sul budget, ma vi complicherà la vita se doveste tornarci per rigirare un paio di inquadrature. A me non è mai successo di doverlo fare, ma spesso volentieri succede e se doveste aver affittato un posto che dopo le riprese è poco niente accessibile, riuscirete soltanto difficilmente a risolvere il problema.

La scelta della location è anche decisivo quando si tratta di scegliere gli illuminatori. Più grande è la location, più potenti devono essere le lampade. Più luce naturale entra, più complicato sarà bloccarla o superarla. Se avete in mente di fare dei piani sequenza e non volete o potete lavorare con un singolo pannello a LED che un operatore vi porterà dietro mentre riprendete, sarete costretti ad illuminare tutto il percorso contemporaneamente, ovvero: avrete bisogno di un numero eccessivo di lampade che dipenderà dalla lunghezza del percorso, da quante stanze oltrepassate e così via.

Se doveste avere a disposizione invece qualche elemento particolare potrete integrarlo nella storia. Se c’è qualcuna nel gruppo che è brava con il trucco, fatela sfogarsi. Se sapete come produrre il crash glass, introducete una scena per usarlo – senza piegare però troppo la storia. Se toccate la struttura narrativa perderete coerenza.

Il primo passo, ancora prima di mettervi a scrivere, è perciò: elencare tutte le persone, gli oggetti, le location, i soldi ecc. che sono disponibili e accessibili. Poi vi chiedete se la storia che avete in mente si lascia realizzare con ciò che sta sulla lista. Se la risposta è sì, andate avanti, non perdendo mai d’occhio che cosa rientra nelle vostre possibilità. Se la risposta dovesse consistere invece di un no, vi conviene abbandonare la storia a favore di un’altra che si lascerà realizzare con ciò che avete messo sulla vostra lista.

E’ ovvio che l’industria non lavora così ed è ugualmente ovvio che chi ha frequentato una scuola del settore avrà imparato tutt’un altro metodo – in cui non c’è niente di male, ma che non è affatto adatto alla produzione indipendente low-budget. Questa è la ragione perché personalmente non credo che un professionista sia in grado di rivoluzionare il cinema ai tempi d’oggi. Sono convinto del contrario infatti. Secondo me, chi sarà in grado di produrre completamente indipendentemente un film non verrà da un’accademia o dall’università. Sarà piuttosto qualcuno o qualcuna che un bel giorno alzerà al mattino, dicendosi: “non ho la più pallida idea come si fa, ma voglio girare un film”.

Questa è la ragione perché m’impegno a scrivere questi articoli – e perché mi sono impegnato parecchio nel passato a organizzare dei workshop.

Per non farmi malintedere: non ho assolutamente niente né contro i professionisti, né contro l’industria. Ma né l’uno né l’altro sono soltanto disposti a girare praticamente senza soldi, azzerando tutto ciò che hanno imparato e applicato nel passato. Loro girano per campare e non per rivoluzionare il cinema. In questo non c’è niente di male, ma evita proprio alla base la (ri)nascita di un cinema artigianale.

La strada migliore sarebbe quella di vedere la propria attività cinematografica come “hobby” – non in un senso negativo o poco serio, ma nel senso che non ci si aspetti nulla dal punto di vista economico. Un cineasta autoditatta, fuori dal settore, deve disporre delle seguenti qualità: non può prendere troppo sul serio il proprio lavoro per non essere deluso quando le sue opere non vengono distribuite (e non verranno distribuite quasi di sicuro), non può dedicarsi alla moda e a ciò che si chiama comunemente “lo stile cinematografico”. Chi cerca di imitare Hollywood con una DSLR e due pannelli a LED fallirà miseramente per forza, anche se dovesse essere bravo. Hollywood propaga un cinema tecnico come ha sempre fatto per via della semplice ragione che si tratta dell’unico elemento che gli permette di distinguersi dal cinema indipendente. La tecnica e la tecnologia costano, il contenuto e la creatività invece no. Se le major si lasciassero trascinare dentro una gara che si basa sulla creatività, perderebbero di brutto perché la creatività non si lascia produrre su commissione, né organizzare, né predisporre. Perciò è completamente inutile per loro e viene trascurata a favore della tecnica.

Dopo aver girato “Festen” assieme a Thomas Vinterberg, il DoP Anthony Dod Mantle è stato “massacrato” (come riferisce lui) durante gli Oscar. Il presidente della giuria l’ha invitato a cena per potergli spiegare “perché questo film non vincerà mai un premio”. “Festen” è stato girato secondo il manifesto Dogma 95, con camera a mano, senza illuminazione artificiale, senza filtri, solo con l’audio di presa diretta ecc. Avevano commesso un sacrileggio insomma e un film del genere, secondo “Hollywood”, non poteva essere premiato in nessun modo. Alla fine qualche premio l’ha vinto, ma l’aneddoto spiega nettamente la mentalità dei grandi studios.

Un altro argomento cruciale è il budget: se il vostro film viene girato senza investimenti a fondo perduto e costa 300.000, incassandone poi 50.000 … allora avrete un problema. Se invece costa 2.000 e ne icassa 4.000, fate un ricevuta d’acconto e ne girate un altro. Se non incassa niente, avete pagato 2.000 euro per aver fatto pratica e sarete in grado di girarne un migliore con 500 – ma non avete fatto perdere a nessuno 150.000 quattrini che vi stroncherebbe immediatamente la carriera.

Tanti film indipendenti vengono prodotti con l’intento di mettere piede nel settore industriale. Questo è un altro errore fatale. Il settore cinematografico non è fatto di talenti, ma di rapporti d’affare. Se non fate parte di certi circoli sarete tagliati fuori dal circuito economico e non ci metterete piede neanche se doveste fornire un capolavoro creativo.

Mettetevi il cuore in pace e girate perché volete girare, procurandovi i soldi da un’altra parte. Questo può essere altamente snervante, soprattutto all’inizio, ma se vi mettete a combattere i mulini a vento, prima o poi cederete e farete tutt’altro che cinema.

I tempi in cui viviamo sono dei tempi bui per la creatività. Se questo non vi fate presente in tutta la sua chiarezza necessaria, il risultato del vostro lavoro non sarà una carriera, ma la depressione.

Se invece accettate i fatti come sono e vi dedicate ad un tipo di produzione che fa per voi, producendo in serenità e con un approccio realistico, forse riuscirete pure a tirare fuori prima o poi un’opera che nessuno potrà ignorare – e a quel punto ce l’avrete fatta.

La temperatura colore, il CRI e il Delta UV

Un altro argomento tecnico per chiudere il discorso della base per girare decentemente. – La messa a fuoco la tralascerò perché si tratta di una cosa veramente banale che si risolve allenandosi.

I fattori più importanti, dal punto di vista puramente tecnico, quando si gira sono l’esposizione corretta e la fedeltà dei colori, soprattutto dell’incarnato. Tutti e due gli argomenti sono direttamente connessi all’illuminazione. L’esposizione dipende dalla dinamica che dipende dalla luminosità, definita tramite gli illuminatori e la luce naturale. La resa cromatica invece dipende dagli illuminatori stessi.

Fatto è che il tungsteno, nonostante si tratti di una tecnologia “vecchia”, è la soluzione più fedele a riguardo della resa cromatica. Quest’ultima viene definita tramite il cosiddetto CRI (“color rendering index”). Esistono altri indici, ma il CRI è il più diffuso. In sostanza viene illuminata una tavola standard con dei campi colorati predefiniti. Nel caso dell’Ra (indice referenziale) sono otto colori e nel caso dell’Re (indice esteso) 15. L’Ra non contiene dei colori piuttosto importanti come l’incarnato (bianco) e il rosso acceso.

Perché l’incarnato è cruciale è palese. Il rosso acceso invece è diventato importantissimo con i LED perché questa tecnologia ha dei problemi proprio con questo colore.

Come referenza per misurare il CRI serve la luce del sole sotto certe condizioni (cielo sereno, temperatura colore a 5.600°). Poi si illumina la tavola con l’illuminatore da testare e si confrontano i risultati. Come alternativa ci sono degli ottimi spettrometri sul mercato, ad esempio della Sekonic, che permettono di misurare il CRI direttamente, senza il bisogno delle tavole colorate.

Per non perdermi troppo nel discorso dei LED, vorrei solo menzionare che il picco ai 450nm nel loro spettro sta proprio tra due colori nella zona del blu che vengono misurati. Ovvero: il picco viene ignorato. Inoltre lo spettro dei LED non è continuo come quello del tungsteno (non lo è nemmeno quello del neon o dell’HMI, ma quelle tecnologie pongono delle problematiche diverse da quelle dei LED) e la parte infrarossa manca totalmente. Tutto può creare dei problemi con i sensor delle telecamere digitali. Inoltre il cosiddetto Delta UV è un altro discorso non da trascurare.

Occupiamocene passo dopo passo.

Il CRI è diventato importante con i LED. Prima tanti DoP e fotografi non sapevano neanche che cosa fosse. Non dovevano saperlo, in effetti, perché gli illuminatori non creavano gravi problemi del genere. Se un’HMI dava sul verde, si cambiava la lampadina e tutto era apposto. Il tungsteno sta comunque a oltre il 99 di CRI Re e un tubo a neon costava 30 euro se doveva essere cambiato.

La qualità dei LED disponibili sul mercato migliora da anno in anno. Bisogna però prendere in considerazione il fatto che anche un valore alto di CRI, misurato con un LED, non garantisce l’assenza di problematiche relative alla resa cromatica. Nel frattempo però la difficoltà principale viene dal cosiddetto Delta UV che definisce la differenza tra la teorica curva di Planck e il valore realmente misurato del LED.

La curva di Planck definisce il bianco a diverse temperature colore. Se l’illuminatore produce una luce che sta leggermente sotto la curva, dà sul magenta. Se sta leggermente sopra, dà sul verde. Questo fenomeno si lascia anche osservare con l’HMI e il neon, soprattutto quando la sorgente luce non è più nuova e sta accesa per tanto tempo. Perciò i LED non sono i primi a porci il problema.

Una particolarità invece è il bicolor dei LED. Oggi vengono utilizzati dei cosiddetti RGBW e RGBWW. Si tratta di una componente elettronica che consiste di quattro, rispettivamente cinque singoli LED; uno rosso, uno verde, uno blu e uno bianco o due bianchi (da 3.200°K e 5.600°). Il vantaggio degli RGB è il fatto che si lascia impostare la temperatura colore tra il tungsteno e il diurno senza abbandonare la curva di Planck.

Prima degli RGB il bicolor veniva realizzato con un agglomerato di LED a tungsteno e daylight, impostando la temperatura tramite un cross-dimming. Più si impostava una luce diurna, più si accendevano i LED diurni e si spegnevano quelli tungsteni e vice versa se si impostava una luce a bassa temperatura.

I singoli LED (diurni e tungsteni) stavano sulla curva di Planck. Mischiando però la loro luce per raggiungere dei valori intermedi, la temperatura colore si allontanava per forza dalla curva perché tutti quei valori si trovano sulla retta tra i 3.200 e i 5.600°K, perciò, in maggior parte, davano sul magenta.

Un leggero Delta UV non si nota se la luminosità è bassa. Per questa ragione si manifesta soltanto a partire da un certo wattaggio (in ca. > 70W). Ovvero: la qualità dei piccoli pannelli non è maggiore. Semplicemente non si nota ad occhio la tinta.

Ora, per passare ad un discorso un po’ meno teorico … Un’impostazione poco precisa della temperatura colore in camera si lascia correggere in post, mentre una tinta verde o magenta può creare dei problemi grossi. Se il vostro girato dovesse avere una tinta magenta o verde sarà dovuta alla combinazione del sensor con l’illuminatore utilizzato. Il girato non si savlerà facilmente, ma se un DoP che cosa causa il problema, sarà anche in grado di risolverlo.

Cambiare la telecamera ha poco senso. Perciò ci si concentrerà sugli illuminatori. Il metodo più conveniente sarà l’uso di gel verdi o magenta da applicare sui LED. Alcuni proiettori e pannelli offrono la possibilità di aggiungere del verde o del magenta direttamente nel cono luminoso. Personalmente non considero questo il metodo di prima scelta, anche se è molto comodo da applicare. C’è una differenza tra levare un colore e aggiungerne il colore complementare tramite un altro LED. Se qualcosa dovesse andare storto, si noterà soprattutto nell’incarnato per il quale il verde e il magenta sono dei colori micidiali. Questa è soltanto una nota. In alcuni casi potrà anche essere risolto il problema tramite la regolazione a LED.

Il problema maggiore nasce quando si incontrano due illuminatori di cui uno dà sul magenta e l’altro sul verde. Questo è praticamente impossibile da correggere in post e i gel sono soltanto una soluzione per le emergenze. Regolando la temperatura, il Delta UV cambia e questo richiede un filtro diverso. Correggere continuamente la tinta, provando vari filtri e valutandoli a occhio può essere molto snervante. La soluzione migliore sarebbe trovare degli illuminatori che si abbinano bene al sensor della telecamera. Per fare questo bisogna pragmaticamente provare e testare vari modelli – e se si dovesse cambiare telecamera si incomincia da capo.

In sostanza questo è. L’argomento è molto tecnico è poco accattivante per chi preferisce fare pratica sul set invece di studiare la teoria. Ma chi si è impegnato per qualche pomeriggio a studiarla è in grado di analizzare correttamente le difficoltà che possono apparire – e di superarle.

Spero che sia riuscito ad essere abbastanza sintetico senza tralasciare degli argomenti importanti.

La profondità di campo

Si parla spesso di “film look” ai tempi d’oggi, intendendo sostanzialmente la profondità di campo ridotta.

Bisogna dire che si tratta di una moda e che la moda attuale non c’è per la prima volta. Un secolo fa la profondità di campo era praticamente sempre ridotta perché non esistevano dei proiettori abbastanza potenti per creare la luminosità necessaria in interni per poter chiudere il diaframma.

A questo punto sarà utile definire i fattori che incidono sulla profondità di campo:

  1. focale dell’obiettivo
  2. apertura del diaframma
  3. dimensione del fotogramma (sensor)
  4. messa a fuoco (distanza del soggetto dalla telecamera)

Più ampia è la focale, più chiuso è il diaframma, più piccolo è il fotogramma e più lontano dall’obiettivo è il soggetto, più alta è la profondità di campo, ovvero: più ampia è l’area in profondità che è a fuoco.

Perciò, se volete raggiungere un effetto boke avete più possibilità per crearlo; scegliete una camera con un sensor più grande, avvicinate il soggetto o lasciatelo dov’è e utilizzate un teleobiettivo.

Se invece volete che sia tutto a fuoco scegliete una telecamera con un sensor più piccolo (più piccolo è, più sta tutto a fuoco), allontanatevi dal soggetto o utilizzate una focale più ampia dell’obiettivo (grandangolo).

Ovviamente cambiare continuamente la telecamera un gran senso non ha e spesso volentieri la location non vi permetterà di allontanarvi più di tanto dal soggetto. Inoltre il grandangolo confia parecchio i soggetti se vi ci avvicinate troppo e la chiusura del diaframma dipende dalla luce disponibile. Non siete proprio liberi a scegliere insomma e ci vuole un po’ di esperienza per lavorare in maniera efficiente.

E’ pure ovvio che un sensor full frame facilita le cose, ma si può raggiungere un bel boke anche con un APS-C. Un vantaggio di quest’ultimo è il fatto che gli obiettivi costano meno e di solito distorgono meno sui lati. Inoltre il boke è un bel boke quando le macchie luminose nello sfondo sono tonde. Questo dipende dal numero di alette di cui consiste il diaframma. Più alette ci sono, più tondo è l’effetto. Meno alette ci sono, più il tondo diventa ottagonale, esagonale ecc.

Per dire il vero l’argomento del cosiddetto “film look” mi interessa ben poco. Qualche anno fa c’era la moda di desatturare le immagini a metà. Poi l’hanno fatto tutti ed è diventato barboso. Oggi tutti giocarellano con la profondità di campo per far vedere che hanno un sensor full frame. Con tutti i mezzi, soprattutto in post, che abbiamo a disposizione ci si potrebbe aspettare un po’ più di varietà secondo me. Se girate principalemente in interni con degli spazi limitati un APS-C vi converrà perché vi troverete sempre parecchio vicini ai soggetti. Con un full frame vi complicate solo la vita sfocando sempre tutto nello sfondo mentre in esterni un full frame vi può convenire. Inoltre l’APS-C, di solito, crea meno rumore.

Per girare “Limbo” ho utilizzato una Sony A7 III, ma ho cropato il sensor per poter salire con gli ISO fino a 8.000 senza incidere troppo sulla caratteristica d’immagine e per evitare il rumore. Abbiamo illuminato un intero teatro storico (quello comunale di Cagli, PS) con 3kW di illuminatori, raggiungendo un’illuminazione equilibrata tra gli 80 e 200 lux, girando in Cine4 con il gamut S.cine e con un 2.8/24-70mm GM. “I Corsari” è stato girato con una Legria con un obiettivo fisso e con un sensor da 1/3″. In altre parole: non esiste la “camera perfetta”. Certo, se posso girare con un’ALEXA e un Cooke, me ne sbatto della Legria, ma questo non vuol dire che ne ho bisogno per girare. Prendo quello che è accessibile al momento e mi adeguo all’attrezzatura. Sapendo che cosa si sta facendo, ci si arrangia anche con una camera di qualità minore.

Per chi ha bisogno del “film look”, magari perché il cliente lo richiede, si può allenare e imparare i trucchi. Un full frame con un obiettivo decente creerà un boke più esplicito. Considerate però il fatto che un boke così estremo serve solo in rari casi. Al primo posto sta la storia da raccontare e non la profondità di campo.

Il contrasto e il waveform – spiegazione basilare

Una volta si utilizzava l’esposimetro per misurare il constrasto dell’inquadratura da girare. Si faceva così perché la pellicola non faceva vedere immediatamente il risultato in camera e perché si voleva evitare di bruciare i bianchi e di far collassare i neri. I bianchi sono “bruciati” e i neri “collassati” quando non si distingue più i dettagli. Girando in RAW si riesce di solito a tirarne fuori qualcosa in post, ma il margine è poco e limita fortemente l’impostazione del contrasto. Perciò è necessario tenere sotto controllo i contrasti mentre si gira per evitare delle difficoltà insuperabili in post produzione.

L’esposimetro può sempre essere utile, ma il digitale ci offre degli strumenti molto comodi che sono il cosiddetto “waveform” e lo “zebra”.

Lo zebra si lascia definire in percentuali e vi fa vedere se state bruciando i bianchi al 100%, 90% e così via, secondo la vostra impostazione. Conviene comunque metterlo a meno del 100% perché abbiate un po’ di margine.

Le telecamere più sofisticate o i registratori esterni come i modelli della Atomos, della BMD ecc. offrono il waveform che vi dà il controllo sull’intero spettro.

La dinamica di un sensor viene di solito misurato in “stop”. Uno stop definisce il raddoppiamento della luce che arriva al sensor. Se, ad esempio, passate da un diaframma da 4.5 a 5.6, raddoppiate la luce alla quale viene esposto il sensor nella camera. La “dinamica” definisce la differenza di luminosità tra il punto più scuro e quello più chiaro nell’inquadratura – che non dovrebbe superare la dinamica del sensor. Se la vostra camera ha una dinamica ridotta (ad esempio di ca. 5 stop come la Canon 500D con la quale abbiamo girato “ELISA”), la dinamica reale dell’inquadratura che state per girare non dovrebbe superarla. Se la superate avete la scelta tra bruciare i bianchi o far collassare i neri. Siccome l’occhio umano riconosce prima i punti più chiari sull’inquadratura, poi quelli messi a fuoco e soltanto dopo quelli più scuri, di solito si curano i bianchi e si ignorano i neri, se non dovesse esserci la possibilità di incidere sulla dinamica reale (ad esempio quando si gira un documentario o degli eventi sportivi).

Per avere più libertà in post vi conviene impostare il waveform con i bianchi al massimo all’80% e i neri al massimo che vi permette la telecamera (di solito il 15%). In questo modo avrete un po’ di margine in basso e in alto. Molto spesso vorreste aumentare i contrasti in post produzione. Se avete usufruito di tutta la dinamica possibile già sul set, in post si lascia fare ben poco. Una volta che i bianchi sono bruciati, sono bruciati e basta.

I bianchi li impostate tramite il diaframma e l’impostazione ISO. Per arrivare all’80% basta chiudere il diaframma o abbassare gli ISO. Per decidere quale impostazione scegliere dovete considerare che il cambiamento degli ISO, soprattutto con le camere più convenienti, cambia la caratteristica d’immagine e che chiudendo il diaframma cambia la profondità di campo.

Sul waveform esemplare in alto potete vedere che a sinistra e a destra i bianchi sono bruciati, ma che i neri sono molto alti. Evitate queste “pianure” nel waveform.

Se la dinamica reale supera quella della telecamera, l’impostazione ISO e del diaframma non basteranno. Vi servirà più luce sul set o un filtro graduato da attaccare davanti all’obiettivo. Il classico esempio è quello del cielo sereno che si sbianca mentre le case o la foresta in terra sono troppo buie. In questo caso non fate a meno di un filtro graduato. Se girate in interno, alzate il dimmer delle lampade. Se vi entra troppa luce naturale, bloccatela con dei teli neri o dei gel ND (vedi l’articolo sul “2 punti luce” a riguardo).

Per “alzare” i neri al 15% bisogna trovare l’impostazione apposita nel menu della telecamera. Se girate con una vecchia Canon o Nikon, caricateci il Magic Lantern per poterli impostare.

Quintessenza breve: non superate l’80% con i bianchi e alzate i neri al massimo che vi permette la vostra camera. Se quest’ultima non ce la fa a reggere la dinamica reale dell’inquadratura, aggiungete o levate luce. Procuratevi qualche filtro ND graduato. Quelli della Cokin ad esempio saranno anche scarsi (perché di plastica), ma costano pochissimo e in tanti casi bastano. Se poi vi dovesse andare di bruciare i bianchi o far collassare i neri per puro gusto, avrete la possibilità in post. Altrimenti la dinamica ridotta ripresa sul set vi lascerà la massima libertà per fare la color come vi pare.

Spero che sia riuscito a spiegare la base dell’esposizione. Accanto alla messa a fuoco e l’impostazione della temperatura colore è la cosa più importante da sapere per girare in una maniera decente.

Il “2 punti luce” – un concetto d’illuminazione per il cineasta alle prime armi

Dopo aver scartato più volte la tecnica e la tecnologia, dedicherò questo articoletto ad un discorso puramente tecnico.

Fatto è che senza la tecnica, ovvero: la tecnologia, non ci si muove. Quando dico “fregatevene” intendo che ve ne potete fregare perché, girando, la imparerete comunque.

Secondo Manuel Alberto Claro (durante una chiacchierata nel 2014) saremmo presto arrivati al punto di poter girare solo con la luce disponibile (diurna o non). E per dire il vero, nel 2019 ci siamo arrivati. Secondo Luca Bigazzi il “tre punti luce” è un concetto che andava bene per la fotografia in pellicola in bianco e nero. Secondo Daniele Nannuzzi invece l’illuminazione di un set cinematografico si riduce sempre agli elementi “taglio, diffusa, controluce”.

Non sono un DoP. Mi intendo un attimino di luce però. E secondo me hanno ragione tutti e tre.

Non importa se il “kicker” lo chiamiamo “kicker”. In fondo si tratta di un controluce supplementare. Illuminare in particolare il costume di un attrice o di un attore risulterà sempre in un taglio o in una schiarita – e così in una diffusa. Anche le abat-jours e la lampada nell’ascensore saranno un semplice taglio. E il “tre punti luce” … è veramente un concetto antiquato che ai tempi d’oggi non vale neanche più la pena di essere studiato. (Ok, per questa l’uno o l’altro mi odierà.)

Dedo Weigert dice (ripetutamente – perché si ripete parecchio): “the first rule is: there are no rules” (“la prima regola è che non ci sono regole”), riferendosi all’illuminazione. Secondo me, l’unica regola esistente per illuminare un film è la coerenza. E, per dire il vero, la coerenza è la cosa più difficile da raggiungere. Perciò, cari cineasti e cineaste, cercate di mantenere il livello e non di raggiungere l’impossibile.

Questo mio articoletto non si riferisce ai DoP o ai fotografi. Loro sanno che cosa stanno facendo e non mi ci metterò in mezzo di sicuro. Il mio intento è di dare ai filmmaker che non hanno goduto di una formazione tecnica un paio di dritte e di togliergli l’ansia di girare senza DoP. – E, cari DoP, non vi voglio far fregare il lavoro. Un film indipendente, di solito, è indipendente perché nessuno ci mette dei soldi, perciò, caso mai, il lavoro che vi sfugge sarebbe comunque un lavoro non pagato.

Per essere sincero sin dall’inizio: né la fotografia de “I Corsari”, né quella di “ELISA” è coerente. Quella di “Limbo” invece sì. Mentre “I Corsari” soffre di mancanza d’esperienza, “ELISA” è stato girato come si girerebbe un documentario (“buona la prima”) e ciò porta per forza a dei compromessi tecnici. Avendo fatto l’esperienza di quei due film, volevo fare il passo ad una fotografia (cinematografia) più decente con il prossimo. Per raggiungere l’obiettivo ho scelto la sceneggiatura di un talkie movie (come “I Corsari”) per poterlo girare sostanzialmente in una sola location e ho cambiato attrezzatura. Inoltre ho avuto il privileggio di potermi procurare le ultime due DLH436 dalla DWF a Monaco per l’illuminazione. Ho scelto il tungsteno per avere il massimo possibile di resa cromatica. Ai LED manca tutto lo spettro IR che, assieme a quel maledetto picco ai 450 nm che poi causa pure uno spettro discontinuo, risulta in una caratteristica d’immagine che si lascia controllare con un’ALEXA, ma non con una Sony A7 III (con la quale abbiamo girato).

Detto questo, passiamo alla pratica … invece di un “tre punti luce” vorrei proporre ai novelli un più semplice “due punti luce”. Si tratta di un concetto facile da impostare e altamente funzionale. “ELISA” è stato girato in grand parte così per essere il più efficienti possibile sul set.

Ho inserito due pannelli a LED sulla grafica, ma il tutto funziona ugualmente con qualsiasi tipo di illuminatore. Il modo migliore sarà quello di ammorbidire una delle sorgenti luce più dell’altra e posizionare quella dura sopra la finestra se ce ne dovesse essere una. Il pannel 1 è il taglio per l’attrice e il pannello 2 quello dell’attore, mentre l’1 fa da controluce all’attore e il 2 all’attrice. Se utilizzate dei pannelli con un’angolazione d’emissione abbastanza ampia i riflessi del soffitto e dei muri crea la diffusa. Se dovesse entrare troppa luce naturale dalla finestra perché non possa essere superata dalla luminosità dei pannelli, chiudete le tende. Se questo non dovesse aiutare usate un gel ND (“neutral density”). I gel vengono venduti su rotoli e possono essere riutilizzati se li trattate bene. Per applicarlo su una finestra basta bagnare il vetro e attaccarci delicatamente il gel. Una volta che l’acqua si asciuga il gel comincerà a staccarci. Più batte il sole sulla finestra, più in fretta l’acqua vaporizza, ovviamente. Conviene quindi fissare il gel ulteriormente con un paio di scotch carta, almeno sugli angoli.

A differenza con il classico tre punti luce questa impostazione ha vari vantaggi, ma quello maggiore è il fatto che gli attori si possono muovere su un’area abbastanza ampia senza che escano dai raggi luce.

Ovviamente, se i pannelli vengono fissati ai soliti stativi, quelli saranno da evitare con l’inquadratura. Perciò vi consiglierei di utilizzare degli Autopole o dei Barracuda. Se i pannelli vanno a batteria non dovrete neanche pensare a nascondere i fili.

Per ammorbidire la luce del pannello vi consiglierei l’utilizzo di un frost e di tralasciare il diffusore che viene di solito fornito assieme al pannello – e evitate l’utilizzo del pannello senza alcuna diffusione. Se il soggetto si dovesse avvicinare ad un muro o un mobile si creerebbero delle ombre multiple che sono ingestibili in post. Lo stesso vale per il caso doveste applicare il frost troppo vicino ai LED. Se il vostro pannello non vi permette di distanziare il gel dalle lampadine, costruitevi qualcosa da soli. Di solito, per risolvere il problema delle ombre multiple, i produttori di pannelli LED forniscono dei diffusori particolarmente spessi. Non li vogliono distanziare dalle lampadine per rendere più sottile e meno costoso il prodotto. Questo compromesso però vi costa un sacco di luminosità. Un diffusore medio vi leverà fino a tre stop per via del suo spessore. Utilizzando una soluzione vostra non vi offrirà soltanto la possibilità di scegliere tra oltre 1.000 tipi di gel della Rosco o della Lee, ma vi permetterà anche di usare tutta la luminosità disponibile del vostro pannello.

In sostanza, questo è. Storaro illumina in un’altra maniera e il risultato del due punti luce non arriverà ai suoi livelli, certamente. Ma se riuscite ad attaccare quei benedetti pannelli al soffitto avrete pure 360° a disposizione per girare, non c’è pericolo che l’operatore butti la sua ombra sul soggetto, l’impostazione è velocissima, la luce va bene un po’ ovunque e se gli attori non stanno proprio a 90° sull’asse delle lampade e non si allontanano troppo, avrete pure un solo riflesso nei loro occhi, occhiali ecc.

Un’ultima nota: sarà anche una questione di gusto, ma il riflesso quadrato dei pannelli LED sono, a mio parere, estremamente brutti. Se lo volete evitare, ritagliatevi un cartone nero con la forma che vorreste abbiano poi i riflessi e attaccatelo sopra il diffusore. Di solito si sceglie un cerchio per avere lo stesso risultato come da un proiettore.

 

 

Che telecamera scegliere per girare

Abbiamo girato i primi due lungometraggi con delle telecamere che allora erano semplicemente a disposizione, senza averle scelte veramente. “I Corsari” è stato girato con una Canon Legria e “ELISA” con due Canon 500D. Per “Limbo” stavo aspettando che uscisserò la nuova Pocket della BMD e la A7S III della Sony per confrontarle. I due marchi non ce l’avevano fatta in tempo, perciò mi sono deciso per una semplice A7 III – e questa è stata la prima volta che avevo fatto una specifica scelta per l’attrezzatura da utilizzare sul set.

L’argomento principale per la A7 III era il fatto che permette di impostare il profilo d’immagine e il gamut separatamente. Inoltre il sensor montato regge un bel po’ di dinamica. Il full frame non era un punto cruciale. Altrimenti non avrei voluto buttare un occhio sulla nuova Pocket, ma se il boke non dev’essere proprio bannato, il full frame fa sempre comodo.

Bisogna aggiungere che abbiamo girato in 4K/ProRes422 con un Atomos Shogun. Perciò per me non era molto importante se internamente la camera comprime con un H.264 o un H.265.

In fondo, questo è. Altre seghe mentali non mi ero fatto. Poteva andare diversamente, ma sono molto contento con la A7 III – per girare almeno, per scattare fa proprio pena, soprattutto per via dello schermo scarsissimo del mirino.

Sono più o meno del parere che i filmmaker alle prime armi si pongono troppi problemi quando si tratta di scegliere l’attrezzatura. Lasciatemi dirlo proprio a questo punto: fregatevene e girate con ciò che è disponibile. La Legria con la quale abbiamo girato “I Corsari” ha un sensor da 1/3″ – e qualche boke ci è scappato pure con quella. Per il resto è ovvio che la fotografia e la caratteristica d’immagine di quel film hanno più di una pecca, ma con un’opera prima senza budget ci si può permettere un po’ di tutto.

Dal mio punto di vista personale ciò che conta di più, soprattutto all’inizio, è la coerenza dell’opera e non la qualità tecnica. Quella si raggiungerà automaticamente con il tempo se si continua a girare per il semplice fatto che è un fattore economico e non creativo.

Chi si lascia trascinare dentro i discorsi tecnici, soprattutto online, rischia di ricadere nella trappola della tecnologia stessa e si autoconvince troppo facilmente dell’opinione diffusa che un film “vero” si lasci girare solo con una RED o un’ALEXA.

Per evitare questa trappola basta porrsi la domanda sul perché si voglia girare un film. Se la risposta è: per mettere piede nel settore, per partecipare con successo ai festival o per via del famoso tappeto rosso, allora una RED o un’ALEXA saranno inevitabili. Se la risposta invece è: per dire la sua con un film, per soddisfare il proprio bisogno di creatività o per scoprire che cos’è veramente il cinema, praticandolo, allora anche il cellulare va bene.

Un cineasta che gira a partire da subito con una RED o un’ALEXA non scoprirà mai che cos’è il cinema veramente, non riuscirà mai a soddisfare il proprio bisogno della creatività e non potrà mai dire la sua – mentre un cineasta che comincia con dei mezzi tecnologici minori e che non smette di volersi esprimere artisticamente farà automaticamente, prima o poi, il passo ad un livello tecnico più alto.

In altre parole: ciò che viene comunemente definito uno svantaggio, in realtà è un vantaggio perché ci costringe ad arrangiarci, a trovare delle soluzioni e, infine, ad essere altamente creativi anche a livelli tecnici.

Perciò, non lasciatevi ingannare dall’infinito limbo dei pixel e dei codec. Se volete girare, girate, e se avete soltanto il vostro smart phone a disposizione, girate con quello. Provate un po’ ad applicare quel formato verticale … sarete poi in grado a definire i preggi e le pecche del Cinemascope. Questo vi aprirà gli occhi e vi farà capire che il formato orizzontale panoramico è stato inventato per poter allargare le sale cinematografiche e non per via di una legge “naturale” che avrebbe a che fare con il nostro campo visivo. Quest’ultimo, detto tra noi, non è per niente panoramico e varia fortemente tra un individuo e un altro.

La scelta o l’accettazione della telecamera è il primo test che ognuno di noi è costretto a superare. Senza telecamera non si gira. Se però per un cineasta è un problema non poter impressionare nessuno sul set con un attrezzo grosso e ingombrante, allora sarà meglio che faccia il DoP.

Un altro aspetto, purtroppo trascurato spesso, è il fatto che il cineasta indipendente gira da solo, senza DoP e senza operatore. Come Truffaut proclamava che il regista debba sempre essere anche l’autore – cosa, senza dubbio, più che discuttibile – oggi potremmo constattare che il regista deve sempre anche fare il DoP. – Perché?, uno potrebbe chiedere e si tratterebbe senz’altro di una domanda legittima. La risposta è: per abbreviare i tempi sul set e per garantire la realizzazione della propria visione del regista.

Senza voler offendere nessuno e ignorando le eccezioni che naturalmente esistono: il DoP medio genera un’immagine di qualità media. Seguirà nel 90% dei casi le mode attuali e ciò ci porta ai fatti a cui oggi ci troviamo davanti; praticamente tutti i film che escono hanno più o meno la stessa identica caratteristica d’immagine. Se invece si mette dietro la macchina un dilettante qualsiasi che ha come obiettivo non il raggiungere la moda attuale, ma di raccontare una storia come se la immagina lui o lei, allora rinasceranno la diversità e la creatività.

E per chiudere: la parola chiave è “fregatevene” – di tutti gli aspetti tecnici che non sono assolutamente basilari come ad esempio la messa a fuoco, pulire la lente dell’obiettivo e l’impostazione corretta del contrasto e della temperatura colore. Vi diranno senz’altro: ma così non si fa. – E hanno ragione. Soltanto che voi non siete “si”, voi siete voi e voi avete, a differenza di quei registi che lavorano su commissione anche se ogni tanto gli scapa pure qualcosa di notevole, degli individui con i loro gusti e le loro opinioni. Ciò che farete non può essere sbagliato, magari di un livello tecnico basso, quello sì, però un film indipendente non compete a livello tecnico. In effetti non compete in nessun modo. Esiste e basta. Ma perché esista, qualcuno/a lo deve girare ed è questo il vostro unico compito.

Girate e basta insomma.

Dove sbattersi per primo la testa per girare un film indipendente

L’attore Jean-Louis Trintignant stava girando „Il sorpasso“ con Dino Risi e dopo un giorno di riprese andarono al solito ristorante a Roma dove si incontravano attori, registi e tutti gli addetti del settore cinematografico. Trintignant racconta che li raggiunse qualcuno che aveva appena visto un film che parlava di una rapina, in cui i ladri avevano bucato un muro per accedere alla cassaforte da svuotare. Qualcuno che lo aveva ascoltato si alzò, dicendo che una cosa simile in Italia non sarebbe possibile. Chi buca un qualsiasi muro qui da noi non troverebbe altro nella stanza accanto che un italiano che starebbe mangiando la pasta. In quel momento un regista si alzò ed esclamò: “questa è un’ottima idea per un film. Lo girerò io e lo girerò con lui, lui e lui”, indicando tre attori presenti. Il regista era Monicelli e gli attori menzionati erano Gassman, Mastroianni e Salvatori – e pochi mese dopo l’incontro in quel ristorante, fa notare Trintignant, le sale proiettavano “I soliti ignoti”, nel 1958.

Questo breve aneddoto dimostra due principali elementi che allora c’erano e che oggi mancano: un posto dove ci si incontra per scambiare delle idee e per discutere mentre mangiamo e beviamo, anche con delle persone che magari non conosciamo – e dove i registi e la troupe stanno assieme al cast, non per forza dello stesso film che si sta girando, ma proprio in generale.

Tanti “problemi” e ostacoli che possono nascere nascono per il semplice fatto che le persone che sono costrette a collaborare su un set cinematografico oltre che su quel set non si frequentano. Una discussione tra persone che non si conoscono e che non hanno niente a che fare con l’ambito in cui lavora l’altra sono di natura più feroci e meno comprensive. L’amicizia o un semplice rapporto di conoscenza evitano tali ostacoli e lasciano nascere un ambiente creativo e sereno. Questo sembrerà anche una banalità, ma fatto è che noi abbiamo questa fatale abitudine di raggrupparci tra registi, operatori, attori ecc.

Perciò, se doveste avere quello strano desiderio di girare un film – soprattutto – indipendente, la prima cosa da fare non sarebbe procurarsi una telecamera o dei soldi, ma quella di incontrarvi regolarmente con delle persone del settore, trascurando però il proprio ambito. Un regista può imparare un sacco di cose da un’attrice – che può imparare un sacco di cose da un DoP o da un operatore e vice versa. E questo apprendimento non può avvenire sul set quando ci sono altre cose da sbrigare.

Che i cosiddetti “social” a questo concetto servono ben poco è evidente. Un “amico” su smorfialibro non è un amico, ma un semplice contatto online, e chi va al bar, anche in gruppo, per poi tirare fuori lo smart phone per chattare con delle persone che non sono neanche presenti … A parte che dimostra un comportamento altamente patologico, per quel qualcuno girare poi un film sarà soltanto ed esclusivamente possibile se compensa la mancanza di amicizie con i soldi. Il risultato sarà comunque minore perché un’attrice recita meglio se lo fa per convinzione e per amicizia invece che per soldi. Lo stesso vale per tutti che partecipano ad un set.

Cercatevi un posto piacevole e cominciate a incontrarvici regolarmente, senza l’obiettivo di un progetto o di altro. Tornate a vivere come vivevamo nel 1958 insomma. Per il cellulare e internet rimarrà abbastanza tempo – ma quelli non vi aiuteranno a girare un qualsiasi film. Gli amici invece sì.