The Neon Demon (Nicolas Winding-Refn, 2016)

Winding-Refn è un regista eccezionale, senza dubbio. “Pusher” aveva anticipato il Dogma 95, “Bronson” è spuntato dal nulla come un richiamo sorprendente del cinema degli anni 70, “Walhalla Rising” è una metafora delle crociate ben riuscita e “Only God Forgives” sfiora la soglia dei capolavori e rimarrà uno dei film più incompresi della storia del cinema.

Me ne avevano parlato molto bene di “The Neon Demon”, in tanti poi. E così le mie aspettative erano abbastanza elevate. Purtroppo sono stato deluso e, purtroppo, mi sono venuti dei dubbi sulle intenzioni di questo regista che negli anni 90 e nei primi anni del 2000 era più che promettente.

“The Neon Demon” racconta la storia parecchio inflazionata di una ragazza che cerca di fare la modella a L.A. e che di seguito viene letteralmente divorata dalle sue concorrenti del settore. Punto. La banalità di questo plot è disarmante e non degno dell’autore di “Only God forgives” – e questo fatto è la ragione per la quale mi sono venuti dei dubbi.

Un autore che ha le idee chiare sulla sua ricerca che si evolve nelle sue opere, fa dei progressi in ciò che riguarda la scrittura. Questo progresso può oscillare, ovviamente, ma non può essere abolito da una storia all’altra in questa maniera. Di solito, se succede questo, è un’indicazione che l’autore, in realtà, non sa che cosa sta facendo e che quel mezzo capolavoro di prima è stato nient’altro che un caso.

Ci sono dei casi come Lars von Trier a chi va un po’ di culo qualsiasi cosa che faccia, nonostante il fatto che lui stesso è del parere: “I’m not a thinking person. I just put things together” (“non sono un intellettuale, assemblo soltanto delle cose”). Von Trier canna raramente in effetti, mentre Winding-Refn azzecca raramente, mantenendo però il livello medio sempre piuttosto alto. In questo assomiglia molto a Gaspar Noé; “Seul contre tous” e “Irreversible” sono dei film interessanti, “Enter the Void” poteva essere un capolavoro – e “Love” è un disastro totale. Su quest’ultimo un giornalista tedesco ha scritto: “non può essere un porno. I dialoghi sono troppo scarsi”. E sono completamente d’accordo.

Un elemento non trascurabile è naturalmente sempre quello della “vendibilità” del prodotto. Peter Greenaway ad esempio aveva trovato, almeno per un decennio alla fine dell’ultimo secolo, un accordo funzionale e funzionante; dopo un film artistico seguiva un film commerciale, e quest’ultimo pagava quello di prima. Questa regola è stata infranta una sola volta, quando “The Baby of Macôn“ ha seguito “Prospero’s books”. L’effetto al botteghino non si è fatto aspettare, dopodiché Greenaway ha girato uno dei suoi film più scarsi, ma con il successo commerciale più notevole: “The Pillow Book”.

“Only God forgives” è per Winding-Refn ciò che per Greenaway era “The Baby of Macôn“; un film di una tale potenza, coerente fino in fondo, senza compromessi e senza il minimo tentativo di fare il ruffiano, sia con il pubblico, sia con il produttore o la distribuzione … e ciò non è stato gradito. Soprattutto dalla parte della distribuzione e del pubblico medio condizionato ormai ad un cinema insignificante, borghese e di scarsa qualità.

Perciò Winding-Refn ha dovuto rimettersi in gioco, fare pace con chi è stato sconcertato dal suo penultimo film, come aveva dovuto fare Greenaway vent’anni fa. E per fare ciò il regista ha girato una cosa che è già stata fatta, nel settore straindipendente poi, con pochissimi mezzi, ma ad un livello molto più alto di “The Neon Demon”. “May” di Lucky McKee (2002) è una pellicola sconosciutissima, ma molto preziosa per via della sua analisi spietata e precisa della vita nella città degli angeli. “The Neon Demon”, in confronto, è una nullità noiosa, scontata, prevedibile, troppo lunga senza profondità né impegno. I personaggi non sono neanche costruiti male. Non sono costruiti proprio. La storia si lascerebbe raccontare in 10 minuti, invece dura 2 ore. Il plot è talmente scontato che mi fa fare tanta fatica a capire chi si lasci convincere di una tale banalità. Il film si accontenta di constatare un fatto che nessuno mette in dubbio e che tutti conoscono, senza chiedere neanche approssimativamente quale sarebbe il perché di tutto ciò. Le cattive sarebbero le altre modelle invidiose e perverse. I fotografi, i produttori, l’industria, il pubblico a quanto pare non c’entrano niente in questo. Il meccanismo dell’industria dei sogni finti rimane nel buio mentre Winding-Refn ci annoia per 2 ore con una storia ai livelli di una favola alla Walt Disney scritta male.

House of Sand and Fog (Vadim Perleman, 2003)

Chi ha imparato a scrivere delle sceneggiature sa che cosa è una logline … si tratta di un brevissimo riassunto della storia e consiste di un paio di frasi che danno la risposta alla domanda: chi fa che cosa e perché?

Se applichiamo questo concetto alla storia di “House of Sand and Fog” la logline consisterebbe più o meno del seguente: la protagonista cerca di riacquisire la proprietà della sua casa che ha perso per via di un errore amministrativo.

Fatto è che i mezzi che ci vengono insegnati a riguardo della scrittura di un film sono puramente strutturali – e mai significativi. Questa logline esemplare è strutturalmente corretta, ma ignora completamente ciò che il film e/o l’autore vorrebbero esprimere. Questo è inevitabile perché si tratta di una banale risposta ad una banale domanda – e la domanda è banale perché si concentra sul da fare e non sul concetto etico/morale che viene trasmesso. Il produttore vuole sapere di che cosa “parla la storia” e non qual’è la posizione etica, politica o storica dell’autore.

Che questo approccio funziona soltanto nei casi di una storia puramente narrativa e assolutamente non nei casi di una storia metaforica o simbolica l’ho già cercato di spiegare analizzando “A Serbian Film” di Srdjan Spasojevic.

Comunque sia “House of Sand and Fog” è un esempio molto più sottile e sofisticato perché elabora un argomento meno invadente e più astratto di quello della guerra – ovvero: quello della proprietà.

La protagonista, interpretata alla grande da Jennifer Connelli che è, dal mio punto di vista, una delle attrici americane più sottovalutate degli ultimi due decenni, manca di rispondere a delle richieste non fondate da parte dell’ufficio delle entrate, dopodiché viene sequestrata la sua casa che aveva ereditato da suo padre. Di seguito la proprietà viene venduta all’asta ad un immigrante, interpretato ugualmente bene da Ben Kingsley.

Il compratore della casa insiste sul suo legittimo acquisto e la prima proprietaria sul diritto alla sua eredita non meno legittima. Le cosiddette autorità invece si tirano indietro siccome non esiste nessuna soluzione legale coerente. Tutto ciò risulta nella catastrofe totale, inclusa la morte di più personaggi come conseguenza logica del caso contradittorio.

Perleman dimostra con questa storia che “la proprietà” è un concetto astratto che funziona per chi dispone di una liquidità economica elevata, ma che crolla immediatamente se le parti coinvolte si devono fidare della legge – che assegna in questo caso concreto un solo bene a due persone legali e non è in grado di assumere un giudizio coerente per via del fatto che nessuno dei due “proprietari” ha una posizione economica vantaggiosa.

Non vorrei spoilerizzare il film più di tanto perché chi non l’ha visto farebbe bene a guardarlo sotto l’aspetto qui descritto. L’ingiustizia applicata che riguarda tutti e due i personaggi, – sia il compratore che l’erede della stessa casa -, non è nient’altro che la conseguenza logica di una legge che non prevede dei casi che risultano dall’assurdità della legge stessa e che consisteranno sempre, anche se si dovesse rispettare il caso concreto in ballo.

La “proprietà” è il risultato coerente dell’applicazione del concetto del potere e della sua gerarchia inevitabile. Se quella non esistesse, se tutti i beni venissero condivisi secondo un concetto equilibrato e sensato, il conflitto non esisterebbe e nessuno dovrebbe morire.

“House of Sand and Fog” non parla né di una casa, né dei suoi proprietari. Parla dell’assurdità della legge che è stata concepita non per difendere la proprietà del singolo cittadino, ma per il “diritto” di chi sta più in alto nella gerarchia sociale per via delle sue disponibilità economiche. In un caso come quello descritto nel film, la legge fallisce per via del semplice fatto che non è stata disegnata per giudicare un caso del genere in cui nessuno si assume un vantaggio perché disporrebbe di più risorse economiche che gli permetterebbe di ingaggiare un avvocato bravo, di pagare delle mazzette o di corrompere l’altro soddisfacendo i suoi bisogni economici.

Perleman ha fornito una perla del cinema sociopolitico – senza che sia stato colto, come al solito, ma questa sarebbe la responsabilità del pubblico e non quella del regista.

A Serbian Film (Srdjan Spasojevic, 2010)

Il regista serbo è nato nel 1976 – e la sua età fu indispensabile per poter fornire nel 2010 un’opera come “A Serbian Film”. Io stesso avevo 18 anni quando scattò la prima delle guerre jugoslave e ne avevo 26 quando, nel 1999, la NATO attaccò senza neanche l’ombra di un mandato dell’ONU e coprò di bombe e di munizione d’uranio i Balcani per via del semplice motivo che il presidente jugoslavo Slobodan Milošević non si piegò al tentato dettato degli USA, l’FMI e la banca mondiale – ed anche la mia età fu indispensabile per capire, senza ulteriori spiegazioni, questo film. Spasojevic aveva bisogno di neanche 15 minuti di pellicola per farmi dire a me stesso: “questo è la guerra del 1999”.

Capisco se uno spettatore di 20 anni non è in grado di decifrare la metafora e capisco pure se uno spettatore più grande non ci riesca per via di un’ignoranza purtroppo molto diffusa, ovvero per via di quel disinteresse totale che esiste – ed è sempre esistito – tra i popoli europei. Ma non comprendo affatto l’insistere sull’ignoranza una volta che la metafora è stata spiegata e con essa anche il senso della brutalità e della volgarità di questo film.

“A Serbian Film” racconta la storia di un attore porno che ormai ha i suoi anni e viene ingaggiato per un enigmatico progetto video di cui non esiste nessuna sceneggiatura. Il “regista” è un riccone pazzoide che crede di essere un artista incompreso e il progetto si rivela di essere uno snuff movie. Quando l’attore porno se ne accorge e si oppone, viene drogato per portare a termine il film che, in realtà, è un work in progress che non terminerà mai. “A Serbian Film” invece finisce con lo stupro e l’uccisione della famiglia dell’attore porno da lui stesso, pompato di stupefacienti e completamente fuori da sé.

Ammetto che la visione di questo film non ha assolutamente niente di piacevole. E’ un film “sporco” che non ha alcuna intenzione di voler compiacere o intrattenerci. Il suo unico scopo è quello di metterci davanti alla cruda e crudele realtà della guerra in sé e in particolare delle guerre jugoslave. Il film è com’è perché la guerra è com’è; brutale, violenta, perfida, volgare e perversa.

Quando il “regista” nel film presenta una sua “opera” al protagonista che fa vedere la nascita di un bambino e gli si avvicina un personaggio per stuprarlo, appena dopo che è nato, mi sono detto dentro di me: “per cortesia, non farmi vedere questo”. Spasojevic invece lo fa vedere e non gli posso contestare assolutamente niente perché, anche se mi si è ribaltato lo stomaco, lui mi fece vedere soltanto un minuscolo spezzettino di ciò che successe veramente e mi ha “permesso” per un minuto o due di mettermi nei panni di coloro che hanno passato realmente quegli orrori.

“A Serbian Film” non fa compromessi e questo è possibile perché è stato girato in piena autonomia, finanziato dal regista e gli attori stessi, occupandosi da soli di tutto … le riprese, il montaggio, gli effetti speciali ecc. Non penso che si sarebbe trovato un produttore disposto a occuparsi di un progetto del genere.

Non conosco nessun’altra pellicola che è talmente rigorosa e impietosa nei confronti dell’argomento che sta trattando. Infatti non è un film horror come tale viene distribuito, ma un film politico. George Orwell evitò la censura scrivendo “Animal Farm” come fiaba, Spasojevic usa la metafora per poter essere più esplicito e concreto – e chi si ricorda un minimo il peccato originale della NATO come tale, la capisce quasi immediatamente e il tutto ci svela il vero potenziale del cinema narrativo una volta che viene realizzato senza alcun filtro o intento economico, borghese o ipocrita.

Chi nega l’importanza o il significato a questo film, non l’ha capito. Chi non riesce a guardarlo per via delle immagini esplicite … ben venga, non guardatelo – ma non giudicatelo nemmeno perché si tratta di una di quelle rare opere che alla violenza non possono rinunciare e che, nonostante la loro brutalità, non riescono neanche a riprodurre tutto ciò sullo schermo che è successo in realtà e succede pure oggi.

Tras el cristal (Agustí Villaronga, 1986)

“Vendetta” è un master plot abbastanza difficile da elaborare siccome ci fa ricadere facilmente nel tentativo di voler soddisfare un profano sentimento violento e eticamente scarso. Villaronga invece ci riesce con bravura, trasformando il giovane protagonista nello stesso mostro come il suo aggressore. Quest’opera del regista spagnolo sta in netto contrasto ai film di Quentin Tarantino il quale imposta praticamente sempre questo master plot nei suoi film, ma per cui un tale approccio rimarrà sempre un enigma irrisolvibile. La vendetta è un concetto patriarcale che si basa sul presupposto dei concetti astratti della proprietà e della legge; a chi è stata tolta o infranta la proprietà avrebbe il “diritto” di rivendicarsi – superficialmente per soddisfare i suoi istinti basilari, ma in realtà per solidificare il concetto della potere. Questo fatto è, a quanto pare, troppo complesso per essere colto da una mente sempliciotta come quella di Tarantino. Villaronga invece lo elabora in una maniera solida e coerente.

“Tras el cristal” racconta la storia di un ragazzo che da bambino ha subito un abuso sessuale da un fascista durante il conflitto bellico “mondiale” in spagna dello scorso secolo. Dopo la guerra l’aggressore cerca di suicidarsi perché non sopporta più il senso di colpa che si è espanso in lui con i continui stupri. Nel frattempo il bambino protagonista è cresciuto e da ragazzo ritrova l’aggressore che, dopo il tentato suicidio, si ritrova dentro una macchina che sostituisce i suoi polmoni distrutti, immobile, indifeso e bisognoso di un’assistenza medica da 24 su 24 ore. Sua moglie, che è parecchio nauseata dallo stato del marito, cerca un infermiere per curarlo. Le si presenta il ragazzo, offrendo i suoi servizi.

La moglie, interpretata alla stragrande da Marisa Paredes, non lo vuole accettare assolutamente, ma suo marito insiste dopo che il ragazzo ha minacciato di raccontare ciò che ha subito da bambino. Il ragazzo, subito dopo essere stato assunto, fa amicizia con la piccola figlia del suo aggressore ormai immobile.

Anche se l’atmosfera del film non è mai serena, per qualche minuto, prima che il regista ci svela le intenzioni del ragazzo, sembra che sia abbastanza quieta. La moglie se ne vorrebbe sbarazzare di lui però – e questo fa scatenarsi una serie di eventi che non sono altro che un’analogia alla Seconda guerra mondiale e il terzo Reich.

Villaronga non sbaglia una virgola. Il film ha un ritmo accelerato da paura, la tensione non cede mai, i dialoghi sono sintetici e taglienti, la recitazione, pure della bambina, tocca le stelle nel cielo e la cinematografia è spettacolarmente bella e funzionale nello stesso tempo.

Nonostante il fatto che questo film sembra che sia essere stato dimenticato un po’ da tutti, ci troviamo davanti ad uno di quei rari capolavori indiscuttibili. Girato con quattro lire, combattendo con degli ostacoli quasi insuperabili (la location durante le riprese era diventata pericolante e il regista è stato costretto a trovare altri fondi per ricostruirla interamente in studio – e vi garantisco che non si nota neanche l’ombra di una discrepanza) questo film non soffre neanche minimamente di un compromesso forzato o di una qualsiasi carenza tecnica.

Il ragazzo uccide la moglie, nascondendo la sua morte davanti alla bambina, svelandola però nel modo più crudele immaginabile al marito. Dopo aver mandato via la governante, diventa il dominatore assoluto della casa che si trasforma sempre di più in un campo di battaglia.

A questo punto della storia Villaronga rivela la psiche della vittima. “Voglio essere come te”, dice al suo aggressore che faceva il medico durante la guerra e iniettava della benzina nelle vene dei bambini incarcerati. Il ragazzo proclama per sé il dominio assoluto sulla vita degli altri e per provare ciò che, secondo lui, avrà provato il suo stupratore, si cerca un bambino per iniettargli con una siringa gigantesca della benzina direttamente nel cuore per poi osservarlo mentre crepa nell’arco di un minuto.

Il fascista immobilizzato sta realizzando che cosa ha combinato, che incubo aveva innestato in quei bambini durante la guerra – e che la guerra per lui non è finita, ma che l’ha raggiunto sul capezzale in uno stato di totale indifesa che lo rende pure incapace di strappare sua figlia dalle mani di questo mostro che ha creato, ovvero: lui stesso.

Non vi sto a raccontare come va a finire. Anche perché finisce come deve finire per forza. Ma non posso fare a meno di far notare l’eccellenza di questo film che accetta ogni sfida possibile, superandole con bravura come si può notare raramente nel cinema. Villaronga imposta la vendetta non come tale, ma come una conseguenza logica della crudeltà e la brutalità subita da un bambino innocente. La storia non si accontenta di un solo argomento principale, tocca contemporaneamente e con la necessaria precisione degli aspetti fondamentali della guerra, della violenza, della coscienza, del predominio patriarcale e della pedofilia, senza perdersi nella complessità provocata e la delicatezza di tutto ciò, ma fornendo un’opera matura, coerente, solida e compatta.

“Tras el cristal”, per me, sta tranquillamente ai livelli di “Shining”, anzi, li supera per via del fatto che Villaronga tocca degli argomenti che Kubrik non si sarebbe mai permesso di toccare e lo fa in una maniera pulita e indiscuttibilmente precisa.

Bohemian Rhapsody (Bryan Singer, 2018)

Questa non è né un’analisi, né una recensione, ma una domanda seria. Una volta ce la facevo a guardarmi proprio tutto sul grande e sul piccolo schermo per il semplice fatto che si trattava di un film e che mi consideravo un cinefilo. Non vado più regolarmente al cinema da ca. dieci anni, non mi informo più regolarmente sul cinema e i miei registi preferiti da qualche anno e, a quanto pare, ora sto perdendo pure la voglia di guardare dei film in sé.

“Stayin’ alive” e “Dirty Dancing” erano dei filmetti girati con un budget abbastanza modesto e quando mi capitavano in tv reggevo per quell’ora e mezza senza portarmi via dei danni cerebrali. Gli unici film “musicali” o biografici dell’ambito musicale decenti che mi vengono in mente al volo sono “The Honkytonk Man” e “Inside Llewyn Davis” – per via del fatto che non giudicano lo stile di vita, le dipendenze e il fallimento dei personaggi la cui storia raccontano. E anche quei due film avevano un budget abbastanza modesto e sono passati più o meno inosservati.

“Bohemian Rhapsody” invece disponeva di 52.000.000 di dollari e Bryan Singer è uno di quei registi con un certo talento che si è venduto, dopo un più che decente “The usual suspects”, alla Marvel.

I Queen invece erano uno dei gruppi più commerciali degli anni 80 con una distribuzione parecchio furba che ce la faceva a tenere a galla tre musicisti mediocri con l’egocentrismo di un cantante che era l’unico di cui non si poteva dire, nonostante tutto, che non avesse del talento. Poi lui si è fatto di poppers a manetta, dopodiché è stato praticamente fatto fuori dall’industria farmaceutica con l’HPA 23. Questo destino lo condivideva con Rock Hudson. Cambiava soltanto il preparato. Invece dell’HPA 23 usavano l’AZT, cercando di curarli, certo, ma non sapevano che cosa stavano facendo. Ecco, questa sarebbe una storia. Ma, come ci si poteva aspettare, il film finisce nel 1985 per evitare l’argomento della morte del cantante e come gestisce questo film la sua omosessualità non lo voglio neanche sapere. Si tratterà in ogni caso di un approccio borghese e ipocrita.

I Queen sono morti con la morte di Freddie Mercury. Di che cosa si può mai trattare di questo film se non del tentativo di continuare a campare con i dischi di quarant’anni fa che le mode le seguivano invece di crearle? – E in me si ribella tutta l’anima quando vengo invitato a guardarmi uno spot pubblicitario nella forma di un lungometraggio.

Poteva essere qualsiasi pellicola che mi faccesse intuire che siamo ormai arrivati alla frutta. Invece mi è stato sbattuto in faccia “Bohemian Rhapsody” per accertarmi del fatto che il cinema ormai è morto da un bel po’.

Ogni tanto appare un film eccellente come “Il filo nascosto” o un concetto interessante come “Mother”, ma queste opere non hanno la potenza di “The Baby of Macôn”, “Lost Highway” o “Society”. E mentre, ancora negli anni 90, ne uscivano quattro o cinque film del genere l’anno, oggi dobbiamo essere grati se ne vediamo uno così ogni due o tre, nonstante il fatto che vengono realizzati molti più progetti di allora.

Non avrei mai detto che sarebbe stato il cinema stesso ad abolire in me la voglia e il desiderio di guardare dei film. Non avrei mai detto che sarei arrivato a tal punto di rifiutare la visione per via del fatto che mi si rivolta lo stomaco senza neanche essermi esposto solo al trailer.

O mi spiegate come fate a resistere o tra un po’ mi dovrò arrendere e dedicare alla coltura delle violette esotiche. – E questa non è né ironia, né una critica, ma l’espressione di pura disperazione. Se dovessero proprio essere gli anni ottanta, per l’amor del cielo, c’erano pure The Cult in quel decennio, ma lì si parlerebbe di qualità e non di commercio.

Ogni tanto mi sorprendono anche dei film dei quali non mi aspettavo un granché. “Mad Max Fury Road” ad esempio ha dato una svolta enorme a quella serie di pellicole e all’intero genere – senza che l’intento sia stato colto però. Rimane là, solitario e parecchio incompreso, senza che se ne trarrà le consequenze logiche, girandone una altro di questo tipo e cavalcando l’onda del momento. “Bohemian Rhapsody” però non può essere così, è semplicemente impossibile. Quel film non è altro che un colpo basso per chiunque ama il cinema e la musica. Ed io, ovviamente, ho perso la capacità di esporrmi ad un tale soggetto per via della pura massa di questa robaccia che ci viene buttata addosso, facendo sparire nello stesso tempo quei film che potrebbero equilibrare un po’ il tutto.

Mi sarei pure guardato la biografia di Britney Spears. Almeno mi sarei potuto divertire con qualche risata. Ma proprio i Queen … dio santo, perché ci hai abbandonati?

Fascicolo Nero (André Cayatte, 1955)

Per analizzare questo film sono costretto ad ignorare la political correctness, spoilerizzandolo fino in fondo. Perciò, se questo vi dovesse dispiacere, accettate questo articolo come un semplice consiglio e guardatevelo prima di leggere.

Cayatte è un regista poco conosciuto – e questo è un fatto né meritato, né di buon senso. Per me Cayatte è, accanto a Jean-Pierre Melville, uno dei più importanti registi francesi della seconda metà dello scorso secolo – e, sempre dal mio punto di vista, tutti e due sono più importanti di Truffaut e di Godard. Perché la vedo così potrebbe essere l’argomento di un articolo a parte. Per ora mi limito a dire la mia senza approfondire il discorso.

La tramma si lascia riassumere su quattro righe: un magistrato che teneva un enigmatico fascicolo (il fascicolo nero) muore e il suo successore viene mandato nella cittadina dove è accaduto il tutto per risolvere il caso. La polizia sostiene la teoria che si tratti di omicidio e vengono, per conseguenza, incriminate più persone e messe sotto interrogatorio.

Cayatte utilizza il fascicolo come classico MacGuffin che con il plot della storia non ha niente a che fare. Ciò di cui vuole parlare il regista sono le dinamiche che si avviano con i vari personaggi che vengono interrogati con dei metodi parecchio discuttibili, applicati per trovare al più presto possibile un assassino che in realtà non esiste.

Nonostante questo fatto, il commissario incaricato riesce ad individuare la “colpevole” mentre il giovane magistrato scopre poco a poco la verità; che il suo predecessore è morto di una causa naturale nel sonno.

Il film finisce con un breve “dialogo” tra il giovane magistrato e l’imputata. Lui le chiede se aveva commesso il crimine di cui viene accusata e che aveva appena ammesso. Lei scuota la testa. E questo è.

Ovvero: questo è Cayatte. Prima di fare il regista, Cayatte faceva l’avvocato e lo scrittore. Perciò le storie che poi si mise a girare hanno tutte una base approfondita e solida dal punto di vista del settore legale. Inoltre i suoi film, nonostante il loro fondo morale/etico, non giudicano mai. Constatano e pongono delle domande. Perché l’imputata ha ammesso un crimine che non ha commesso? Perché è stata proprio lei ad ammetterlo e nessun altro degli altri interrogati? L’ha fatto per via del conflitto esterno che le veniva imposto dalla polizia o per via di un conflitto interno con sé stessa? Fino a tal punto ci possiamo fidare di un sistema legale che porta in dei casi anche semplici come quello presente ad una conclusione assurda e palesemente falsa?

Cayatte non accusa mai. Si trattiene sempre una certa distanza tra lui e l’argomento, come usa fare un buon legale. Forse è questa la ragione perché ci siamo quasi dimenticati di questo regista. Forse le sue opere venivano e vengono trascurate per via del fatto che lui, anche se girava soprattutto negli anni 50 e 60 in Francia, non faceva parte della nouvelle vague.

“Fascicolo Nero” non è il suo migliore film. E’ semplicemente un esempio per motivarvi a rivalutare l’intera opera di Cayatte e a scoprirla per chi non ha mai sentito nominarlo. Il cinema francese ha molto di più da offrire di Truffaut et Godard, anche di quel periodo. La nouvelle vague è stata manna dal cielo per il dopoguerra, ma questo non vuol dire che dobbiamo scordarci di tutto il resto.

¿Quién puede matar a un niño? (Narciso Ibáñez Serrador, 1976)

Chi può uccidere un bambino?, è la domanda che viene posta tramite il titolo di questa pellicola di Serrador del 1976. E la risposta viene data proprio all’inizio del film con le poche inquadrature storiche belliche; gli adulti in guerra.

E’ soltanto grazie alla casa editrice tedesca Bildstörung che nel 2010 si è impegnata a ricostruire quest’opera nel suo intento originale del regista nato nel 1935 nell’Uruguay, dopo che il produttore stesso l’aveva praticamente distrutta, intromettendosi nel montaggio, introducendo una voce fuori campo insensata e tagliando completamente le scene storiche iniziali abolendo così il messaggio principale che l’autore voleva trasmettere.

Il film è stato poi promosso come film d’horror (che non è), inventandosi un’invasione aliena che avrebbe preso possesso dei corpi innocenti dei bambini che poi si mettono ad uccidere tutti gli adulti, genitori, parenti e non, sulla loro isola nel mediterraneo spagnolo.

La tramma è molto semplice: una coppia inglese, lei incinta, vorrebbe passare le sue vacanze su quell’isola dove il marito è già stato e gli piacerebbe tornare assieme alla sua sposa. Quando arrivano, tranne un piccolo gruppo di bambini che incontrano al porto dei pescatori, l’isola sembra che sia abbandonata. Scoprono di seguito che nella cittadina pescareggia gli stessi bambini hanno ucciso (quasi) tutti gli adulti e cominciano a dare la caccia anche ai turisti inglesi.

Il fotogramma sulla copertina dimostra il marito con un fucile d’assalto davanti ai bambini che gli bloccano la strada al porto dove si troverebbe la barca che gli permetterebbe di fuggire da questa maledetta isola. In questo momento l’inglese avrebbe la possibilità di porre fine all’incubo che sta passando assieme a sua moglie incinta, ma non ce la fa a sparare a questi piccoli esseri sconvolti che li aggrediscano, a quanto pare senza un fine ben chiaro. Questa scena si riferisce chiaramente al titolo, ponendo così un’altra domanda: per quale motivo siamo in grado di massacrare dei bambini, una volta che siamo in guerra? – Visto che non premiamo il grilletto se la guerra non c’è?

L’argomento fondamentale di questa storia è la crudeltà della guerra nei confronti dei più piccoli indifesi. L’orrore del film, con la sua apparente insensatezza, consiste nel ribaltamento dei ruoli, volendo far capire a noi adulti che cosa prova un bambino quando il mondo intorno a lui impazzisce e viene, invece di essere protetto, massacrato. Nel film chi impazzisce non sono gli adulti, ma i bambini – e gli adulti non capiscono tanto meno del perché.

Non c’è neanche un granché da capire sul motivo del produttore a cui, ovviamente, questo messaggio non stava tanto bene. O non aveva capito neanche lui il film o era del parere che il pubblico non l’avrebbe “gradito”. Perciò ci ha messo la mano, distruggendo questa opera unica, importante e significativa e facendola diventare una pellicola parecchio idiota per come è stata proiettata nelle sale negli anni 70.

Il film è stato realizzato con un budget abbastanza basso ed è stato difficilissimo far combacciare le immagini girate al porto con quelle prodotte in un villaggio nell’entroterra per farlo sembrare lo stesso luogo. Sul mare c’era afa, ovviamente, nell’entroterra invece no. Dal mio punto di vista, il DoP José Luis Alcaine ha fatto un lavorone, superando questi ostacoli con bravura, ma nonostante questo la pellicola non può competere con la caratteristica d’immagine dei film che disponevano di un budget elevato dello stesso periodo. Il montaggio ogni tanto zoppica, la colonna sonora è bellissima, ma il sonoro della ripresa diretta fa un po’ pena.

Si tratta di un film di un livello tecnico un po’ mediocre insomma. Ma questo non importa se si considera la forza e l’importanza della storia stessa. Anzi, la sua ingenuità tecnica rafforza pure il contenuto e il messaggio che, in fondo, rappresenta la voce dei bambini che non fanno altro che mettere gli adulti davanti ad uno specchio.

Mi sono impegnato a non spoilerizzarvelo troppo, nonostante il fatto che questa è un’analisi e non una recensione. Guardatelo insomma. Ci troviamo davanti ad un lavoro importante, maturo e prezioso senza che diventi ditattico o morale. ¿Quién puede matar a un niño? è un ottimo esempio di un cinema di “intrattenimento” che non si tira indietro dalla sua responsabilità di voler e dover trasmettere un concetto valido e poco discusso.

Real Player One (Steven Spielberg, 2018)

Si tratta senza dubbio di uno dei film migliori di Spielberg, ma è sempre un film di Spielberg – con tutte le pecche che si trascina dietro il regista della new Hollywood da sempre. Una di queste non è proprio una “pecca”, ma un’antipatia mia di puro gusto personale; non sopporto quelle colonne sonore palesemente indottrinali. Spielberg implica semplicemente in modo troppo palese i sentimenti tramite il sonoro. Ogni singola nota cerca di sbattermi in faccia l’intento del regista di volermi far sentire felice, triste o entusiasta – compromettendo così il mio giudizio personale a cui terrei particolarmente. Quei fagotti in tonalità maggiore mi hanno rotto parecchio le scatole nel frattempo che appaiono sempre quando il caro Spielberg è della banale opinione che a quel punto della storia tutto andrebbe bene ed io dovrei essere sereno, mentre mi sento invece spesso volentieri imbarazzato dallo zucchero che mi viene sbalmato intorno alla bocca.

L’elemento basilare di “Real Player One” invece è il gioco stesso – che, durante la storia, non viene messo in discussione. I protagonisti combattono il male che non consisterebbe nel videogioco, ma in chi lo gestisce – e questo approccio è fatale e pure sbagliatissimo dal punto di vista tecnico e tecnologico.

Mi spiego meglio …

Un videogioco consiste di un codice informatico compilato che gira su un predisposto sistema operativo. Ora, se io dovessi gestire i server di Oasis (del videogioco) e se il mio potere dipendesse dal successo nel cercare le tre chiavi per risolvere l’enigma imposto dal suo programmatore Halliday, invece di sottopormi alle prove del gioco tramite il mio avatar, decompilerei semplicemente il codice per trovare gli algoritmi che riguardano i punti cruciali nel gioco per poi modificarli, fregandomene delle benedette chiavi.

Non bisognerebbe neanche fermare il gioco. Il codice modificato si lascerebbe tranquillamente implementare su un altro server per testarlo e per aggiornare il gioco attivo di seguito.

Il fatto che questo non viene neanche preso in considerazione nel film è cruciale – e proprio tipico per i nostri tempi.

Il nostro mondo attuale consiste di dozzine di “giochi”, non nel senso del videogioco in sé, ma in quello di diversi concetti di regole che noi accettiamo come “nativi” o “naturali” – che però tanto di nativo e di naturale non hanno in realtà. Il potere, nel suo senso generico, si basa sulla nostra presupposizione che questi concetti siano dogmatici e non discuttibili.

Faccio un esempio per rendere più chiara la mia critica.

Uno di questi concetti menzionati per cui l’Oasis può essere visto come una metafora è la nostra economia. Nessuno la mette in dubbio. Siamo convinti che senza l’economia questo nostro mondo non possa esistere e così ci sfugge il fatto che le regole dell’economia, implementate principalmente tramite un sistema finanziario altamente ingiusto, ha il solo scopo di solidificare il potere attuale.

Nel film “il male”, in effetti, non è il gioco stesso, ma coloro che lo gestiscono ed anche loro sono sottoposti alle regole del gioco. Il punto cruciale è il fatto che non è proprio così. Come ho spiegato sopra, chi ha in mano il codice definisce le regole e chi sta al potere le definirà sempre a suo vantaggio e non a quello dei giocatori. E’ così nei casinò, è così nei videogiochi ed è così nell’economia.

Se, come gestore delle regole, riesco a convincere le persone coinvolte che le regole stabilite siano irrevocabili, cioè: una legge naturale come la gravitazione, non verrà in mente proprio a nessuno di mettere in dubbio né le regole, né il gioco stesso – e il mio potere sarà solidificato nella maniera più irrevocabile e fatale possibile.

“Real Player One” fa esattamente questo: non ci svela il punto cruciale che sarebbe quello della soluzione vera. Si combatterebbe il videogioco non sottoponendosi alle sue regole, ma semplicemente non giocandolo. Una volta che le sue regole vengono accettate, il giocatore ha già perso e non importa se il mio avatar alla fine “vince”. Questa vittoria è più che dubbiosa, siccome virtuale, soprattutto se va a finire proprio nel modo in cui finisce il film. L’unica cosa che cambia sono le persone che gestiscono il gioco, ovvero: a chi viene assegnato il potere. Questo potere però sarebbe proprio ciò che andrebbe combattuto. Per farlo basterebbe abolire il gioco e questo si farebbe non giocandolo.

Considero “Real Player One” un’opera altamente perfida, non volutamente, ma comunque perfida. L’autore del libro sul quale si basa il film, ovviamente, non capisce un granché di informatica. La storia che ha scritto è una storia perfetta per via della sua struttura complessa e intrigante. Coglie un argomento attuale e importante e non perde neanche l’occasione di introdurre un elemento eticamente prezioso; quello di dare più importanza alla realtà che al mondo virtuale. Gli sono grato per questo. Ma non basta. Sia il libro che il film potevano essere molto più significativi e importanti, senza che avrebbero perso la loro tensione e “vendibilità”. Inoltre il messaggio subliminale di dare la precedenza alla realtà stessa sarebbe stato formulato in maniera ancora più esplicita e pure più coerente, assegnando ai protagonisti il compito di convincere i giocatori di abbandonare il gioco e/o di ridefinire le sue regole.

Ciò che viene completamente trascurato da questa storia è il fatto che dietro il gioco sta qualcuno che controlla il gioco e, pure se quel qualcuno dovesse far finta di essere sottoposto anche lui alle regole, in realtà non lo è e che le regole vengono definite in modo tale di sostenere ed ampliare il suo potere.

Questo giochino inutile di sostituire semplicemente le persone al potere, senza abolire il concetto stesso va avanti da millenni. Si chiama “rivoluzione” e a chi ci crede ancora, vorrei far notare il risultato a lungo termine di qualsiasi rivoluzione mai avvenuta nella storia di questo mondo. La rivoluzione romana si è imbocata nella dittatura dei cesari, quella francese nell’era napoleanica, quella bolscevica nello stalinismo … l’unica soluzione vera e propria consisterebbe nell’abolizione della gerarchia e così del potere stesso. Se dovesse esserci bisogno del “gioco”, come sarebbe il caso dell’economia ad esempio, basterebbe riprogrammarlo implementando delle regole giuste ed equilibrate.

La maggior parte dei nostri videogiochi si basano sulla competizione individuale o in gruppo e sulla distruzione e ci condizionano così al semplicissimo divide et impera. I vincitori saranno sempre quelli che accumulano più punti, distruggendo gli altri giocatori e “Real Player One” sostiene proprio questo concetto invece di porre l’unica domanda giusta fondamentale che sarebbe quella della nostra predisposizione umana al compromesso, la convinzione verbale, l’altruismo e l’empatia. Il risultato inevitabile è quello distruttivo e disumano che risulta nel solito riarmo, anche se virtuale, al quale si adatta il nostro modo di pensare e di riflettere nel mondo reale – e così nella predisposizione alla guerra.

Il “proprietario” di Oasis non sarà mai e poi mai chi vince il gioco, ma chi gestisce il server e possiede il codice. Il “proprietario” dell’economia non è mai chi ha più soldi, ma chi definisce le regole e chi genera i soldi. Il “proprietario” delle guerre non è mai chi le vince, ma chi le finanzia e chi fornisce la tecnologia bellica.

“Real Player One” è un ottimo film dal punto di vista strutturale e commerciale mentre dal punto di vista umanistico ed etico è un’opera proprio fatale nella sua profanità e il suo intento di non voler spezzare finalmente questa “regola” di non porre mai la domanda giusta e basilare sul chi sta dietro le quinte e come si fa ad abolire il suo potere. Inoltre soffre della sua ignoranza a riguardo dell’informatica. Tecnologicamente questa storia è completamente inutile e nettamente sbagliata – e non riesce neanche minimamente a compensare questa carenza con il suo mezzo tentativo di favorire la realtà al gioco per due miseri giorni la settimana.

Barry Lyndon (Stanley Kubrik, 1975)

“Barry Lyndon è un film noioso di un regista annoiato”.

Mi farò qualche altro nemico … anche se il giudizio menzionato non è il mio, ma quello di un critico americano (di cui mi sfugge il nome). Comunque sia sostengo pienamente l’essere noioso del film, anche se non so in che stato d’animo era Kubrik quando ha girato “Barry Lyndon”.

Innanzitutto bisogna mensognare un’aspettativa importante: qualsiasi film scarso di un regista del formato di Kubrik vale comunque sempre di più di qualsiasi scarsità di un qualsiasi regista. Ho pure il DVD di “Barry Lyndon”. Non mi è dispiaciuto riguardarlo e me lo riguarderò anche in futuro. Vorrei solo spezzare un po’ quell’insensato devotismo davanti ai cosiddetti mostri sacri che, per qualche ragione, non si potrebbero toccare.

Per difendere Kubrik da me stesso, anche se non ne avrebbe bisogno, vorrei menzionare il fatto che qualsiasi elaborazione di un plot del genere “ascent and descent” è comunque sottoposto ad una problematica che dipende dal doppio plot stesso e non dalla sua elaborazione. Martin Scorsese ha lottato per decenni con lo stesso ostacolo; il pubblico medio fa fatica ad identificarsi con un eroe che dopo la sua arrampicata ricade nell’insignificanza.

In effetti, gli argomenti che vengono citati perché si tratti di un capolavoro non riguardano mai la storia, ma quasi sempre la cinematografia e la ricostruzione dell’era napoleonica.

Non m’intendo di storia e perciò tralascio l’argomento della ricostruzione. Sulla cinematografia invece avrei qualcosa da dire.

Se dovessimo ignorare per un attimo quelle poche inquadrature illuminate dalle candele, la cinematografia è assolutamente professionale, ma, a questi livelli, niente di particolare. Mi verrebbero in mente dozzine di film, anche di quel periodo, i quali, dal mio punto di vista, hanno un’estetica pure migliore e mi rifiuto di accettare quella – per me assurda – nozione della “fotografia più bella della storia del cinema”. Chi mi volesse dire che “Citizen Kane” sarebbe ripreso meno bene di “Barry Lyndon”, molto probabilmente non avrà visto “Citizen Kane”.

Detto questo, possiamo passare alle famose candele.

John Alcott ha girato con una pellicola da 100 ASA (in quel periodo non esisteva nessuna emulsione più sensibile) che veniva esposta a 200 ASA per poi svilupparla con un push di 1 stop. Questo processo, ancora più del pull, implica proprio dei cosiddetti color shift i quali sono anche ben visibili nel risultato finale. Da questo punto di vista Alcott ha fatto veramente un capolavoro. Visto le circostanze ha superato gli ostacoli con bravura. Però … sarà anche degno di rispetto l’impegno di un mediano che prima della corsa si taglia una gamba e che poi ce la fa comunque ad arrivare all’arrivo neanche come ultimo, ma il fatto che non arriva come primo è dovuto a quella strana idea di tagliarsi da solo una gamba prima della corsa. La classifica rimarrebbe quella e a nessuno verrebbe in mente a mettere al primo posto il nostro sportivo masochista, soltanto perché si era ostacolato tutto da solo.

Inoltre ho due problemi basilari con questo film. Uno è quello della mancanza totale del simbolismo che si trova in praticamente tutte le pellicole di Kubrik, tranne che in “Killer’s Kiss”, “Spartaco” e, appunto, “Barry Lyndon” e l’altro è la sua rinuncia palese all’autenticità di un film storico per poter utilizzare quel benedetto obiettivo della Zeiss che apre fino a 0.75 e che permetteva alla NASA delle riprese di oggetti poco luminosi nello spazio.

Rinunciando al simbolismo fa ricadere “Barry Lyndon” in un concetto puramente storico, senza alcuna possibilità di interpretazione, mentre smonta tutto da solo proprio quel valore storico, rinunciando all’autenticità dell’opera per via di un aggeggio tecnico. Per dire il vero non capisco che cosa gli sia passato per la testa quando ha fatto questa decisione. Da un perfezionista come Kubrik mi sarei aspettato un atteggiamento diverso.

Mi ricordo tre scene che sono state girate alla luce di candela. Quella nella tenda fila (se mi ricordo bene c’è una lampada a olio e non una candela, ma la luminosità è più o meno la stessa) e non c’è niente da obiettare. Siccome le riprese sono state fatte in una tenda parecchio piccola, non si poneva la problematica del totale. Le altre due scene invece zoppicano e come.

Nella sala giochi i tavoli strabordano di candelabri, non perché sarà stato così allora, ma perché Alcott aveva bisogno di illuminare le facce dei giocatori. Si tratta di un dettaglio e se fosse l’unica incoerenza gliela farei anche passare. La casa della contadina però viene illuminata da dozzine di candele accese – e qui andiamo proprio sull’incoerente. Una contadina dell’800, se dovesse anche possedere un tale quantitativo esagerato di candele, ne accenderebbe una alla volta – ma questo, ovviamente, non sarebbe bastato per le riprese. Perciò quel film storico diventa un film tecnico che mette l’autenticità in seconda fila. Per che cosa poi? Per poter utilizzare un obiettivo specifico? Ma che modo di fare è? Poi questa decisione insensata farebbe diventare il film pure un capolavoro perché la storia, anche essendo solida, non permette un tale giudizio.

Stanley Kubrik era un fenomeno. Ma dopo “Dr. Seltsam”, “2001” e “Clockwork Orange”, “Barry Lyndon” non ha altro da offrire che una cinematografia auto ostacolata e un obiettivo della Zeiss.

Non voglio convincere nessuno con questo articolo. A chi piace “Barry Lyndon” piace comunque un film di altissimo livello. Se uno che s’intende di storia mi fa notare il suo valore come disegno minuzioso di un epoca specifica, ben venga. Non me ne intendo e accetto l’argomento, facendo notare però che questo non basta per far diventare il film un capolavoro. Dal mio punto di vista un regista come Kubrik con quel budget a disposizione poteva tirarne fuori molto di più – ma non l’ha fatto. Forse perché era annoiato. Questo non lo so. Ma sono contento che esistono dei critici del settore che la vedono come me.