House of Sand and Fog (Vadim Perleman, 2003)

Chi ha imparato a scrivere delle sceneggiature sa che cosa è una logline … si tratta di un brevissimo riassunto della storia e consiste di un paio di frasi che danno la risposta alla domanda: chi fa che cosa e perché?

Se applichiamo questo concetto alla storia di “House of Sand and Fog” la logline consisterebbe più o meno del seguente: la protagonista cerca di riacquisire la proprietà della sua casa che ha perso per via di un errore amministrativo.

Fatto è che i mezzi che ci vengono insegnati a riguardo della scrittura di un film sono puramente strutturali – e mai significativi. Questa logline esemplare è strutturalmente corretta, ma ignora completamente ciò che il film e/o l’autore vorrebbero esprimere. Questo è inevitabile perché si tratta di una banale risposta ad una banale domanda – e la domanda è banale perché si concentra sul da fare e non sul concetto etico/morale che viene trasmesso. Il produttore vuole sapere di che cosa “parla la storia” e non qual’è la posizione etica, politica o storica dell’autore.

Che questo approccio funziona soltanto nei casi di una storia puramente narrativa e assolutamente non nei casi di una storia metaforica o simbolica l’ho già cercato di spiegare analizzando “A Serbian Film” di Srdjan Spasojevic.

Comunque sia “House of Sand and Fog” è un esempio molto più sottile e sofisticato perché elabora un argomento meno invadente e più astratto di quello della guerra – ovvero: quello della proprietà.

La protagonista, interpretata alla grande da Jennifer Connelli che è, dal mio punto di vista, una delle attrici americane più sottovalutate degli ultimi due decenni, manca di rispondere a delle richieste non fondate da parte dell’ufficio delle entrate, dopodiché viene sequestrata la sua casa che aveva ereditato da suo padre. Di seguito la proprietà viene venduta all’asta ad un immigrante, interpretato ugualmente bene da Ben Kingsley.

Il compratore della casa insiste sul suo legittimo acquisto e la prima proprietaria sul diritto alla sua eredita non meno legittima. Le cosiddette autorità invece si tirano indietro siccome non esiste nessuna soluzione legale coerente. Tutto ciò risulta nella catastrofe totale, inclusa la morte di più personaggi come conseguenza logica del caso contradittorio.

Perleman dimostra con questa storia che “la proprietà” è un concetto astratto che funziona per chi dispone di una liquidità economica elevata, ma che crolla immediatamente se le parti coinvolte si devono fidare della legge – che assegna in questo caso concreto un solo bene a due persone legali e non è in grado di assumere un giudizio coerente per via del fatto che nessuno dei due “proprietari” ha una posizione economica vantaggiosa.

Non vorrei spoilerizzare il film più di tanto perché chi non l’ha visto farebbe bene a guardarlo sotto l’aspetto qui descritto. L’ingiustizia applicata che riguarda tutti e due i personaggi, – sia il compratore che l’erede della stessa casa -, non è nient’altro che la conseguenza logica di una legge che non prevede dei casi che risultano dall’assurdità della legge stessa e che consisteranno sempre, anche se si dovesse rispettare il caso concreto in ballo.

La “proprietà” è il risultato coerente dell’applicazione del concetto del potere e della sua gerarchia inevitabile. Se quella non esistesse, se tutti i beni venissero condivisi secondo un concetto equilibrato e sensato, il conflitto non esisterebbe e nessuno dovrebbe morire.

“House of Sand and Fog” non parla né di una casa, né dei suoi proprietari. Parla dell’assurdità della legge che è stata concepita non per difendere la proprietà del singolo cittadino, ma per il “diritto” di chi sta più in alto nella gerarchia sociale per via delle sue disponibilità economiche. In un caso come quello descritto nel film, la legge fallisce per via del semplice fatto che non è stata disegnata per giudicare un caso del genere in cui nessuno si assume un vantaggio perché disporrebbe di più risorse economiche che gli permetterebbe di ingaggiare un avvocato bravo, di pagare delle mazzette o di corrompere l’altro soddisfacendo i suoi bisogni economici.

Perleman ha fornito una perla del cinema sociopolitico – senza che sia stato colto, come al solito, ma questa sarebbe la responsabilità del pubblico e non quella del regista.

Perché schifo i “social” e perché esiste questo sito

Siamo tutti nati con dei preggi e dei difetti. Personalmente considero il mio pragmatismo un dono, anche se sono in tanti a definirlo un difetto.

Mi hanno convinto tre volte ad aprire un account su Smorfialibro; una volta per poter comunicare con gli altri iscritti di un corso parecchio idiota, una volta per promuovere “I Corsari” e l’ultima volta per pubblicizzare “ELISA”. Ogni volta è andata a finire nello stesso modo; ho chiuso l’account dopo qualche mese per via del fatto che esso era completamente inutile per l’obiettivo principale e che queste piattaforme non fanno per me. Le “discussioni” che vengono svolte sui cosiddetti “social”, – che di sociale hanno ben poco, ovvero proprio niente -, sono in gran parte di bassissimo livello e sembrano di avere l’unico obiettivo dello sfogo personale di gente arrabbiata e parecchio maleducata.

Lo stesso vale per TuTubo, ma il difetto più evidente che hanno è la loro inefficienza che li rende completamente inutili. Nonostante alcuni canali dedicati al cinema e ai film che dispongono di decine di migliaia di followers e visualizzazioni, nell’ambito stesso del cinema indipendente e industriale non si smuove assolutamente niente. A quanto pare gli spettatori di questi canali sono completamente anestetizzati quando si tratterebbe di trarre le conseguenze logiche di ciò che stanno guardando. Gli si può cercare di convincere per anni a guardarsi dei film “vecchi” e a dedicare soltanto un po’ di tempo ad un cinema artistico o culturale che non fa parte del mainstream. L’effetto di questo tentativo è praticamente zero e l’unico senso di questi canali s’imbocca nel versamento mensile di una parte minuscola dell’introito immenso che la Google genera con la pubblicità che ci viene imposta tramite gli stessi canali.

Mi rendo pienamente conto che questo mio blog non viene letto praticamente da nessuno. Ogni tanto mando a qualcuno il link ad un articolo mio per poter dare qualche dritta ad un giovane filmmaker senza che debba scrivere le informazioni in un’email logorroica. Altri “utenti” del mio blog non esisteranno.

Questa circostanza non mi dispiace per niente. L’intenzione del mio sito sconosciuto non è quella di raccogliere più visualizzazioni e commenti possibile. Ne faccio volentieri a meno. Il senso del tempo che investo in questo piccolo progetto ha il solo scopo di esistere per il caso che qualche giovane filmmaker prima o poi lo troverà e potrà approfittare di questi contenuti senza che gli venga sbattuto in faccia un banner dopo l’altro che non provocherebbero altro che una legittima diffidenza a riguardo del mio intento.

Un altro aspetto è quello della ricerca in sé. Per chi “internet” consiste di TuTubo, Smorfialibro, Instagram e Twitter non mi troverà. Ed è giusto che sia così. Chi invece si dà da fare e dedica un po’ di tempo alla sua ricerca, – e se essa dovesse riguardare delle informazioni su come realizzare un film indipendente -, ci troverà ciò di cui ha bisogno. Io invece non ho alcun bisogno di “i likes” o di “followers”. Mi farebbe piacere se un bel giorno qualcuno mi dirà che sarebbe riuscito a girare un suo film perché ha seguito un paio di consigli miei. Questo varrebbe di più di 100.000 “i likes” e di milioni di “followers” che, tranne di inseguirci, sono privi di senso.

Visto che i canali con più successo raggiungono tranquillamente oltre 100.000 visualizzazioni nell’arco di una sola settimana, senza che nasca soltanto un solo progetto concreto, rende questi “social”, per me, completamente inutili.

Certo, così com’è, anche il mio blog è inutile. Ma almeno nessuno mi potrà far rimproverare che io faccia ciò che faccio e scriva ciò che scrivo per raccogliere a fine mese le bricciole del guadagno che avrei procurato alla Google.

Non vorrei essere frainteso. Non sto affatto criticando coloro che lo fanno. Sto parlando per me stesso e basta. Se nei prossimi anni un unico filmmaker dovesse trovare qualcosa di utile in ciò che pubblico e si metterà a girare il suo primo lungometraggio, questo blog sarà stato cento volte più efficiente e utile di qualsiasi canale TuTubo o profilo Smorfialibro con centinaia di migliaia di iscritti e di visualizzazioni.

Se non dovesse capitare … be’, pazienza. Non mi potrete contestare però che io non ci abbia tentato. E con un sito mio “all’antica” questo lo posso fare in tutta serenità e tranquillità, senza dovermi esporre all’isteria e la maleducazione di persone per cui i “social” sembra che servino soltanto a soddisfare la loro esigenza di un supporto psicologico professionale.

Tutti qui. Non di più – ma neanche di meno.

A Serbian Film (Srdjan Spasojevic, 2010)

Il regista serbo è nato nel 1976 – e la sua età fu indispensabile per poter fornire nel 2010 un’opera come “A Serbian Film”. Io stesso avevo 18 anni quando scattò la prima delle guerre jugoslave e ne avevo 26 quando, nel 1999, la NATO attaccò senza neanche l’ombra di un mandato dell’ONU e coprò di bombe e di munizione d’uranio i Balcani per via del semplice motivo che il presidente jugoslavo Slobodan Milošević non si piegò al tentato dettato degli USA, l’FMI e la banca mondiale – ed anche la mia età fu indispensabile per capire, senza ulteriori spiegazioni, questo film. Spasojevic aveva bisogno di neanche 15 minuti di pellicola per farmi dire a me stesso: “questo è la guerra del 1999”.

Capisco se uno spettatore di 20 anni non è in grado di decifrare la metafora e capisco pure se uno spettatore più grande non ci riesca per via di un’ignoranza purtroppo molto diffusa, ovvero per via di quel disinteresse totale che esiste – ed è sempre esistito – tra i popoli europei. Ma non comprendo affatto l’insistere sull’ignoranza una volta che la metafora è stata spiegata e con essa anche il senso della brutalità e della volgarità di questo film.

“A Serbian Film” racconta la storia di un attore porno che ormai ha i suoi anni e viene ingaggiato per un enigmatico progetto video di cui non esiste nessuna sceneggiatura. Il “regista” è un riccone pazzoide che crede di essere un artista incompreso e il progetto si rivela di essere uno snuff movie. Quando l’attore porno se ne accorge e si oppone, viene drogato per portare a termine il film che, in realtà, è un work in progress che non terminerà mai. “A Serbian Film” invece finisce con lo stupro e l’uccisione della famiglia dell’attore porno da lui stesso, pompato di stupefacienti e completamente fuori da sé.

Ammetto che la visione di questo film non ha assolutamente niente di piacevole. E’ un film “sporco” che non ha alcuna intenzione di voler compiacere o intrattenerci. Il suo unico scopo è quello di metterci davanti alla cruda e crudele realtà della guerra in sé e in particolare delle guerre jugoslave. Il film è com’è perché la guerra è com’è; brutale, violenta, perfida, volgare e perversa.

Quando il “regista” nel film presenta una sua “opera” al protagonista che fa vedere la nascita di un bambino e gli si avvicina un personaggio per stuprarlo, appena dopo che è nato, mi sono detto dentro di me: “per cortesia, non farmi vedere questo”. Spasojevic invece lo fa vedere e non gli posso contestare assolutamente niente perché, anche se mi si è ribaltato lo stomaco, lui mi fece vedere soltanto un minuscolo spezzettino di ciò che successe veramente e mi ha “permesso” per un minuto o due di mettermi nei panni di coloro che hanno passato realmente quegli orrori.

“A Serbian Film” non fa compromessi e questo è possibile perché è stato girato in piena autonomia, finanziato dal regista e gli attori stessi, occupandosi da soli di tutto … le riprese, il montaggio, gli effetti speciali ecc. Non penso che si sarebbe trovato un produttore disposto a occuparsi di un progetto del genere.

Non conosco nessun’altra pellicola che è talmente rigorosa e impietosa nei confronti dell’argomento che sta trattando. Infatti non è un film horror come tale viene distribuito, ma un film politico. George Orwell evitò la censura scrivendo “Animal Farm” come fiaba, Spasojevic usa la metafora per poter essere più esplicito e concreto – e chi si ricorda un minimo il peccato originale della NATO come tale, la capisce quasi immediatamente e il tutto ci svela il vero potenziale del cinema narrativo una volta che viene realizzato senza alcun filtro o intento economico, borghese o ipocrita.

Chi nega l’importanza o il significato a questo film, non l’ha capito. Chi non riesce a guardarlo per via delle immagini esplicite … ben venga, non guardatelo – ma non giudicatelo nemmeno perché si tratta di una di quelle rare opere che alla violenza non possono rinunciare e che, nonostante la loro brutalità, non riescono neanche a riprodurre tutto ciò sullo schermo che è successo in realtà e succede pure oggi.

Tras el cristal (Agustí Villaronga, 1986)

“Vendetta” è un master plot abbastanza difficile da elaborare siccome ci fa ricadere facilmente nel tentativo di voler soddisfare un profano sentimento violento e eticamente scarso. Villaronga invece ci riesce con bravura, trasformando il giovane protagonista nello stesso mostro come il suo aggressore. Quest’opera del regista spagnolo sta in netto contrasto ai film di Quentin Tarantino il quale imposta praticamente sempre questo master plot nei suoi film, ma per cui un tale approccio rimarrà sempre un enigma irrisolvibile. La vendetta è un concetto patriarcale che si basa sul presupposto dei concetti astratti della proprietà e della legge; a chi è stata tolta o infranta la proprietà avrebbe il “diritto” di rivendicarsi – superficialmente per soddisfare i suoi istinti basilari, ma in realtà per solidificare il concetto della potere. Questo fatto è, a quanto pare, troppo complesso per essere colto da una mente sempliciotta come quella di Tarantino. Villaronga invece lo elabora in una maniera solida e coerente.

“Tras el cristal” racconta la storia di un ragazzo che da bambino ha subito un abuso sessuale da un fascista durante il conflitto bellico “mondiale” in spagna dello scorso secolo. Dopo la guerra l’aggressore cerca di suicidarsi perché non sopporta più il senso di colpa che si è espanso in lui con i continui stupri. Nel frattempo il bambino protagonista è cresciuto e da ragazzo ritrova l’aggressore che, dopo il tentato suicidio, si ritrova dentro una macchina che sostituisce i suoi polmoni distrutti, immobile, indifeso e bisognoso di un’assistenza medica da 24 su 24 ore. Sua moglie, che è parecchio nauseata dallo stato del marito, cerca un infermiere per curarlo. Le si presenta il ragazzo, offrendo i suoi servizi.

La moglie, interpretata alla stragrande da Marisa Paredes, non lo vuole accettare assolutamente, ma suo marito insiste dopo che il ragazzo ha minacciato di raccontare ciò che ha subito da bambino. Il ragazzo, subito dopo essere stato assunto, fa amicizia con la piccola figlia del suo aggressore ormai immobile.

Anche se l’atmosfera del film non è mai serena, per qualche minuto, prima che il regista ci svela le intenzioni del ragazzo, sembra che sia abbastanza quieta. La moglie se ne vorrebbe sbarazzare di lui però – e questo fa scatenarsi una serie di eventi che non sono altro che un’analogia alla Seconda guerra mondiale e il terzo Reich.

Villaronga non sbaglia una virgola. Il film ha un ritmo accelerato da paura, la tensione non cede mai, i dialoghi sono sintetici e taglienti, la recitazione, pure della bambina, tocca le stelle nel cielo e la cinematografia è spettacolarmente bella e funzionale nello stesso tempo.

Nonostante il fatto che questo film sembra che sia essere stato dimenticato un po’ da tutti, ci troviamo davanti ad uno di quei rari capolavori indiscuttibili. Girato con quattro lire, combattendo con degli ostacoli quasi insuperabili (la location durante le riprese era diventata pericolante e il regista è stato costretto a trovare altri fondi per ricostruirla interamente in studio – e vi garantisco che non si nota neanche l’ombra di una discrepanza) questo film non soffre neanche minimamente di un compromesso forzato o di una qualsiasi carenza tecnica.

Il ragazzo uccide la moglie, nascondendo la sua morte davanti alla bambina, svelandola però nel modo più crudele immaginabile al marito. Dopo aver mandato via la governante, diventa il dominatore assoluto della casa che si trasforma sempre di più in un campo di battaglia.

A questo punto della storia Villaronga rivela la psiche della vittima. “Voglio essere come te”, dice al suo aggressore che faceva il medico durante la guerra e iniettava della benzina nelle vene dei bambini incarcerati. Il ragazzo proclama per sé il dominio assoluto sulla vita degli altri e per provare ciò che, secondo lui, avrà provato il suo stupratore, si cerca un bambino per iniettargli con una siringa gigantesca della benzina direttamente nel cuore per poi osservarlo mentre crepa nell’arco di un minuto.

Il fascista immobilizzato sta realizzando che cosa ha combinato, che incubo aveva innestato in quei bambini durante la guerra – e che la guerra per lui non è finita, ma che l’ha raggiunto sul capezzale in uno stato di totale indifesa che lo rende pure incapace di strappare sua figlia dalle mani di questo mostro che ha creato, ovvero: lui stesso.

Non vi sto a raccontare come va a finire. Anche perché finisce come deve finire per forza. Ma non posso fare a meno di far notare l’eccellenza di questo film che accetta ogni sfida possibile, superandole con bravura come si può notare raramente nel cinema. Villaronga imposta la vendetta non come tale, ma come una conseguenza logica della crudeltà e la brutalità subita da un bambino innocente. La storia non si accontenta di un solo argomento principale, tocca contemporaneamente e con la necessaria precisione degli aspetti fondamentali della guerra, della violenza, della coscienza, del predominio patriarcale e della pedofilia, senza perdersi nella complessità provocata e la delicatezza di tutto ciò, ma fornendo un’opera matura, coerente, solida e compatta.

“Tras el cristal”, per me, sta tranquillamente ai livelli di “Shining”, anzi, li supera per via del fatto che Villaronga tocca degli argomenti che Kubrik non si sarebbe mai permesso di toccare e lo fa in una maniera pulita e indiscuttibilmente precisa.

La ripresa diretta dell’audio

Il seguente è un fatto irrevocabile: se girate con delle telecamere medie/piccole e volete una traccia audio allo stesso livello dell’immagine, la realizzazione di quella traccia audio vi costerà di più di quella dell’immagine.

Per raggiungere un risultato decente avrete bisogno di un microfono per ogni attore che appare nella scena che riprendete. Certo, se girate con una sola camera vi arrangiate anche con un solo microfono, ma il problema consisterà comunque nel totale. In quel caso la caratteristica della capsula dev’essere più aperta – e questo vi farà riprendere anche tutti i rumori dell’ambiente. A riguardo di quest’ultimo c’è poi da dire che la caratteristica del microfono va sempre più verso l’onnidirezionale, più riflettono i muri della location. Più riflessioni avete, meno definito è l’audio. Più stretto è il cono, più siete costretti a registrare la voce di ogni singolo attore con un microfono separato. Più microfoni dovete gestire, di più microfonisti dovete disporre. Certo, si può scegliere l’utilizzo di capsule piccole a radio, ma in quel caso si combatte con i fruscii creati dai costumi e comunque quelli aggeggi costano parecchio e avete bisogno di un canale audio per ogni microfono.

E’ un dato di fatto che il punto debole più diffuso dei filmati low-budget è proprio l’audio, non soltanto per via della comune mancanza di esperienza nel campo del sonoro dei registi che si concentrano di solito di più sull’immagine, ma anche per via dell’immensa complessità della gestione dell’audio. Il suono non si lascia “inquadrare” come l’immagine. “Tagliare fuori” dei rumori richiede una bravura decisamente superiore a quello medio e dell’attrezzatura altamente professionale e così costosa.

E’ per questo che continuo a proporre una soluzione che rende pure conto ad un’eredità italiana quasi unica, ovvero: il doppiaggio.

“I Corsari ” e “ELISA” sono stati interamente doppiati. Il risultato del primo lascia desiderare per via della mancanza nostra di esperienza. “ELISA” disponde di una traccia audio decisamente migliore a quella de “I Corsari”, ma si lascia comunque ancora fare qualche passo avanti.

Perciò, non mi azzarderei di dire che il doppiaggio sia una facenda semplice e immediata, anzi, è vero il contrario. Ma poter ignorare la qualità della ripresa diretta del suono vi procura un sacco di tempo sul set, vi permette di concentrarvi esclusivamente sull’immagine durante le riprese e avrete bisogno di molto meno attrezzatura e operatori professionisti.

Per il doppiaggio avete invece bisogno di un posto quieto (che è l’elemento più difficile da procurarsi), un microfono decente e una scheda audio. E basta.

Una volta che avrete scoperto che sul suono si può lavorare come si lavora sull’immagine, dovreste pure prendere gusto. Vi sbarazzerete delle solite difficoltà di dover scegliere tra due inquadratura di cui una dispone di una recitazione migliore e l’altra di un intonazione o registrazione audio più adeguata.

Un fattore importante invece che vi può rendere proprio sereni è il fatto che non abbiamo mai, ma proprio mai, incontrato delle difficoltà durante le registrazioni in studio quando un attore doveva doppiare sé stesso. L’abbiamo fatto con dei ragazzi tra i 15 e 18 anni che non avevano alcuna esperienza a riguardo e il risultato era più che decente.

Un ulteriore vantaggio è la possibilità di intonare bene le battute in un secondo momento. Se lavorate con degli attori inesperti che spesso volentieri fanno fatica a concentrarsi sia sulla recitazione che sull’intonazione vocale, quest’ultima la potrete curare con calma in un secondo momento quando potrete ripetere i tentativi all’infinito senza dover rinunciare all’immagine migliore delle riprese.

Se doveste avere delle voci fuori campo, ad esempio di un attore che sta in quinta, potrete pure cambiare la sua battuta o correggere una pronuncia scarsa.

Quindi … vantaggi su vantaggi, con l’applicazione di un metodo antichissimo e approvato.

Jean-Luc Godard disse una volta: “non capisco come il cinema italiano sia diventato così grande, visto che è completamente doppiato”. Stimo molto Godard e la sua opera, ma in questo caso gli dovrei rispondere: “a quanto pare il doppiaggio non ha niente a che fare con la grandezza del cinema”. Inoltre vorrei aggiungere che non capisco affatto quello strano argomento dell’autenticità del sonoro. Con le immagini non facciamo altro che camuffare, mentire e illudere – ma la traccia audio dovrebbe essere il più autentico possibile. Per dire il vero, non capisco perché dovrebbe essere così.

Fate una prova. Riprendete una scena qualsiasi, doppiatela, inseriteci dei rumori di fondo che registrate separatamente o che potete trovare online e paragonate il risultato con la ripresa diretta, anche elaborata. Non vi convincerà soltanto la qualità sonora, ma anche le possibilità immense di incidere sul film dopo le riprese. Vi permetteranno di correggere degli errori, delle imperfezioni, di aggiungere delle idee o di sostituire intere battute.

Se lo doveste aver fatto e tenere sempre alla ripresa diretta … molto probabilmente avrete sbagliato qualcosa. I vantaggi del doppiaggio sono innegabili per me e l’ostacolo più grande da superare è l’esitazione dei registi di provare una cosa che non conoscono e il fatto che di audio, di solito, ne capiscono ben poco.

La rumoristica invece è un discorso a parte che tratterò in un altro articolo.

L’illuminazione del set

Viviamo in un periodo in cui tanti tecnici del settore vengono “dal basso”. L’argomento che viene trattato in questo articolo considera i DoP – non i professionisti, ma chi ha imparato o sta imparando il mestiere da solo e/o con la pratica sul set.

Un errore comune deriva dal fatto che questi autoditatti sono abituati all’utilizzo di attrezzatura conveniente e così “piccola”. L’abitudine di acquistare il materiale per girare invece di noleggiarla porta automaticamente all’essere costretti a lavorare con degli illuminatori a LED con un wattaggio piuttosto basso.

Certo, esistono anche dei blockbuster che sono stati illuminati in gran parte con dei LED, ma l’illuminazione ad un wattaggio modesto implica spesso volentieri la necessità di bloccare la luce naturale per via della coerenza dell’illuminazione durante le riprese e il noleggio di un solo butterfly di solito supera notevolmente il budget disponibile.

I LED hanno un paio di pecche, fra cui il fatto che non si lasciano costruire degli spot grandi per via dell’incremento della superficie della sorgente luce eccessivo con l’aumento del wattaggio. Una lampadina HMI da, ad esempio, 1.200W è alta ca. 15 cm e larga ca. 3 – e l’arco tra l’anodo e il catodo è di ca. 2mm. Più piccola è la sorgente luce, meglio lavora il sistema ottico. Da questo non si scappa e i LED semplicemente non lo permettono per ragioni di fisica.

Perciò questa tecnologia è predisposta ai pannelli e alla luce morbida che dipende dalla dimensione della superficie che emette la luce; più ampia è, più morbida è la luce.

La luminosità di un LED con un CRI decente sta a ca. 65 Lumen/Watt. Un HMI sta a ca. 85. Perciò, quel mito del LED che batterebbe la luminosità della tecnologia “vecchia” rimarrà un mito ancora per un bel po’ di tempo. Con il fosforo remoto si raggiunge anche gli 80/85 lm/W, ma si è costretti a rinunciare al bicolor e si parla comunque di un illuminatore con un’angolazione d’emissione di luce di ca. 160°.

Essendo abituati all’utilizzo di quei pannelli da 30x30cm e un wattaggio tra i 50 e i 150 Watt, il DoP autoditatta non può aver imparato a illuminare l’intero set, ma si dedicherà sempre all’illuminazione delle singole inquadrature, spostando continuamente le lampade, lottando così con il mantenimento della coerenza dell’illuminazione.

Ho cercato di spiegare un concetto semplice ed economico per risolvere questo problema basilare nell’articolo sul “2 punti luce“. Si tratta di un metodo che viene applicato dai DoP e dai fotografi da parecchio tempo. Non è un’invenzione nuova insomma, ma mi ci trovo molto bene, soprattutto quando si tratta di svolgere delle riprese nella maniera più efficiente ed economica possibile.

Un altro consiglio che vi vorrei dare è quello della scelta della location stessa. Meno luce naturale ci entra, meglio è. Per darvi un esempio pratico: i notturni de “I Corsari” sono stati girati in gran parte di pomeriggio, dopo aver montato un pannello di legno davanti alla finestra per simulare le ante delle persiane chiuse. Il problema che abbiamo incontrato non aveva niente a che fare con l’illuminazione, ma con l’audio; siccome non era ancora notte, i cari uccellini continuavano a cantare nell’albero davanti alla casa. Il caso è stato risolto doppiando il film e rinunciando completamente alla presa diretta dell’audio.

Girare di notte ha un altro vantaggio per un progetto indipendente; le persone coinvolte saranno libere dopo il lavoro e non sarete costretti ad adattarvi agli orari del loro lavoro che tutti staranno svolgendo accanto al set. Ho cercato di descrivere brevemente questo approccio nell’articolo sull’inversione del processo di produzione.

Secondo me esistono tre modi per rendere un set indipendente il più efficiente possibile:

  1. L’illuminazione del set al posto dell’illuminazione dell’inquadratura
  2. Il doppiaggio in studio al posto della ripresa diretta dell’audio
  3. La ripresa con più telecamere della stessa scena

Al secondo punto dedicherò un articolo a parte. A questo punto vorrei soltanto far notare che in tanti casi si rigira un’inquadratura non per via dell’immagine, ma perché una macchina che è passata, un cane che ha abbaiato o il compressore di un frigo che è partito. Secondo la mia esperienza si lascia risparmiare fino ad 1/3 del tempo sul set ignorando la traccia audio e registrandola soltanto per avere una traccia guida per il doppiaggio in studio. Se illuminate il set invece dell’inquadratura vi procurate altro tempo che vi servirà per girare effettivamente, non dovendo reimpostare continuamente la luce, portandovi dietro le lampade e perdendo ulteriormente la coerenza necessaria dell’illuminazione.

Con il terzo punto intendo il seguente: se avete la scelta tra due telecamere di una qualità minore e una sola di una qualità migliore, vi consiglierei di prendere le due. Vi permetteranno di riprendere ad esempio il campo/controcampo nello stesso tempo. Questo non renderà soltanto più efficiente il vostro set, ma vi renderà possibile il solito “taglio invisibile” nel montaggio veramente invisibile. Un altro trucco consisterebbe nel montare le due camere con due focali diverse una accanto all’altra per riprendere ad esempio un primo piano e un mezzo busto contemporaneamente. L’effetto è lo stesso – e il tutto è tranquillamente possibile con un’illuminazione del set che vi mette a disposizione 360° per girare.

Ho stabilito per i miei propri set la seguente regola:

1 pagina di sceneggiatura -> 1 ora sul set -> 1 minuto di film montato

Questo è soltanto possibile se giro con un rapporto tra girato e montato di un 3:1 circa – e questo è soltanto possibile se illumino il set e non l’inquadratura, se ignoro la ripresa diretta dell’audio e giro con più telecamere.

Per “ELISA” ho passato ca. 120 ore a “girare” per 100 minuti di film montato. La leggera discrepanza è dovuta ai tragitti lunghi tra un numero eccessivo di location, ma in sostanza il concetto funziona.

Per chiudere un ultimo consiglio che c’entra un’altra volta con l’inversione del processo: se non potete adattare la luce alla location, adattate la location alla luce.

Jean-Luc Godard spiega questo durante la conversazione con Fritz Lang con una semplice frase: se non riesco a risolvere i problemi di una location, cambio location.

Non c’è altro da aggiungere.

L’inversione del processo di produzione

Anche questo metodo che vi sto proponendo non è nuovo. Direi che il primo che l’ha pubblicato in tutta la sua chiarezza necessaria è stato Robert Rodriguez nel 1994 con la prima edizione della sua “10 minute film school“.

Il concetto è molto semplice. Invece di scrivere liberamente la storia per poi cercare i mezzi per girarla, mettete prima sul tavolo tutto ciò che è veramente disponibile e accessibile per poi scrivere la storia rispettando i fatti inevitabili.

Questo non riguarda soltanto i soldi, ma anche la location, gli oggetti scenografici, gli effetti speciali, il trucco, gli attori … proprio tutto insomma.

Sapendo chi interpretterà un certo ruolo vi permetterà di adeguare quel ruolo alle capacità e le predisposizioni dell’attore o dell’attrice. Raggiungerete così non soltanto un ambiente sereno sul set, ma anche una coerenza più solida nel risultato finale.

L’elemento cruciale però sono le location. Affittarla non incide soltanto notevolmente sul budget, ma vi complicherà la vita se doveste tornarci per rigirare un paio di inquadrature. A me non è mai successo di doverlo fare, ma spesso volentieri succede e se doveste aver affittato un posto che dopo le riprese è poco niente accessibile, riuscirete soltanto difficilmente a risolvere il problema.

La scelta della location è anche decisivo quando si tratta di scegliere gli illuminatori. Più grande è la location, più potenti devono essere le lampade. Più luce naturale entra, più complicato sarà bloccarla o superarla. Se avete in mente di fare dei piani sequenza e non volete o potete lavorare con un singolo pannello a LED che un operatore vi porterà dietro mentre riprendete, sarete costretti ad illuminare tutto il percorso contemporaneamente, ovvero: avrete bisogno di un numero eccessivo di lampade che dipenderà dalla lunghezza del percorso, da quante stanze oltrepassate e così via.

Se doveste avere a disposizione invece qualche elemento particolare potrete integrarlo nella storia. Se c’è qualcuna nel gruppo che è brava con il trucco, fatela sfogarsi. Se sapete come produrre il crash glass, introducete una scena per usarlo – senza piegare però troppo la storia. Se toccate la struttura narrativa perderete coerenza.

Il primo passo, ancora prima di mettervi a scrivere, è perciò: elencare tutte le persone, gli oggetti, le location, i soldi ecc. che sono disponibili e accessibili. Poi vi chiedete se la storia che avete in mente si lascia realizzare con ciò che sta sulla lista. Se la risposta è sì, andate avanti, non perdendo mai d’occhio che cosa rientra nelle vostre possibilità. Se la risposta dovesse consistere invece di un no, vi conviene abbandonare la storia a favore di un’altra che si lascerà realizzare con ciò che avete messo sulla vostra lista.

E’ ovvio che l’industria non lavora così ed è ugualmente ovvio che chi ha frequentato una scuola del settore avrà imparato tutt’un altro metodo – in cui non c’è niente di male, ma che non è affatto adatto alla produzione indipendente low-budget. Questa è la ragione perché personalmente non credo che un professionista sia in grado di rivoluzionare il cinema ai tempi d’oggi. Sono convinto del contrario infatti. Secondo me, chi sarà in grado di produrre completamente indipendentemente un film non verrà da un’accademia o dall’università. Sarà piuttosto qualcuno o qualcuna che un bel giorno alzerà al mattino, dicendosi: “non ho la più pallida idea come si fa, ma voglio girare un film”.

Questa è la ragione perché m’impegno a scrivere questi articoli – e perché mi sono impegnato parecchio nel passato a organizzare dei workshop.

Per non farmi malintedere: non ho assolutamente niente né contro i professionisti, né contro l’industria. Ma né l’uno né l’altro sono soltanto disposti a girare praticamente senza soldi, azzerando tutto ciò che hanno imparato e applicato nel passato. Loro girano per campare e non per rivoluzionare il cinema. In questo non c’è niente di male, ma evita proprio alla base la (ri)nascita di un cinema artigianale.

La strada migliore sarebbe quella di vedere la propria attività cinematografica come “hobby” – non in un senso negativo o poco serio, ma nel senso che non ci si aspetti nulla dal punto di vista economico. Un cineasta autoditatta, fuori dal settore, deve disporre delle seguenti qualità: non può prendere troppo sul serio il proprio lavoro per non essere deluso quando le sue opere non vengono distribuite (e non verranno distribuite quasi di sicuro), non può dedicarsi alla moda e a ciò che si chiama comunemente “lo stile cinematografico”. Chi cerca di imitare Hollywood con una DSLR e due pannelli a LED fallirà miseramente per forza, anche se dovesse essere bravo. Hollywood propaga un cinema tecnico come ha sempre fatto per via della semplice ragione che si tratta dell’unico elemento che gli permette di distinguersi dal cinema indipendente. La tecnica e la tecnologia costano, il contenuto e la creatività invece no. Se le major si lasciassero trascinare dentro una gara che si basa sulla creatività, perderebbero di brutto perché la creatività non si lascia produrre su commissione, né organizzare, né predisporre. Perciò è completamente inutile per loro e viene trascurata a favore della tecnica.

Dopo aver girato “Festen” assieme a Thomas Vinterberg, il DoP Anthony Dod Mantle è stato “massacrato” (come riferisce lui) durante gli Oscar. Il presidente della giuria l’ha invitato a cena per potergli spiegare “perché questo film non vincerà mai un premio”. “Festen” è stato girato secondo il manifesto Dogma 95, con camera a mano, senza illuminazione artificiale, senza filtri, solo con l’audio di presa diretta ecc. Avevano commesso un sacrileggio insomma e un film del genere, secondo “Hollywood”, non poteva essere premiato in nessun modo. Alla fine qualche premio l’ha vinto, ma l’aneddoto spiega nettamente la mentalità dei grandi studios.

Un altro argomento cruciale è il budget: se il vostro film viene girato senza investimenti a fondo perduto e costa 300.000, incassandone poi 50.000 … allora avrete un problema. Se invece costa 2.000 e ne icassa 4.000, fate un ricevuta d’acconto e ne girate un altro. Se non incassa niente, avete pagato 2.000 euro per aver fatto pratica e sarete in grado di girarne un migliore con 500 – ma non avete fatto perdere a nessuno 150.000 quattrini che vi stroncherebbe immediatamente la carriera.

Tanti film indipendenti vengono prodotti con l’intento di mettere piede nel settore industriale. Questo è un altro errore fatale. Il settore cinematografico non è fatto di talenti, ma di rapporti d’affare. Se non fate parte di certi circoli sarete tagliati fuori dal circuito economico e non ci metterete piede neanche se doveste fornire un capolavoro creativo.

Mettetevi il cuore in pace e girate perché volete girare, procurandovi i soldi da un’altra parte. Questo può essere altamente snervante, soprattutto all’inizio, ma se vi mettete a combattere i mulini a vento, prima o poi cederete e farete tutt’altro che cinema.

I tempi in cui viviamo sono dei tempi bui per la creatività. Se questo non vi fate presente in tutta la sua chiarezza necessaria, il risultato del vostro lavoro non sarà una carriera, ma la depressione.

Se invece accettate i fatti come sono e vi dedicate ad un tipo di produzione che fa per voi, producendo in serenità e con un approccio realistico, forse riuscirete pure a tirare fuori prima o poi un’opera che nessuno potrà ignorare – e a quel punto ce l’avrete fatta.

Bohemian Rhapsody (Bryan Singer, 2018)

Questa non è né un’analisi, né una recensione, ma una domanda seria. Una volta ce la facevo a guardarmi proprio tutto sul grande e sul piccolo schermo per il semplice fatto che si trattava di un film e che mi consideravo un cinefilo. Non vado più regolarmente al cinema da ca. dieci anni, non mi informo più regolarmente sul cinema e i miei registi preferiti da qualche anno e, a quanto pare, ora sto perdendo pure la voglia di guardare dei film in sé.

“Stayin’ alive” e “Dirty Dancing” erano dei filmetti girati con un budget abbastanza modesto e quando mi capitavano in tv reggevo per quell’ora e mezza senza portarmi via dei danni cerebrali. Gli unici film “musicali” o biografici dell’ambito musicale decenti che mi vengono in mente al volo sono “The Honkytonk Man” e “Inside Llewyn Davis” – per via del fatto che non giudicano lo stile di vita, le dipendenze e il fallimento dei personaggi la cui storia raccontano. E anche quei due film avevano un budget abbastanza modesto e sono passati più o meno inosservati.

“Bohemian Rhapsody” invece disponeva di 52.000.000 di dollari e Bryan Singer è uno di quei registi con un certo talento che si è venduto, dopo un più che decente “The usual suspects”, alla Marvel.

I Queen invece erano uno dei gruppi più commerciali degli anni 80 con una distribuzione parecchio furba che ce la faceva a tenere a galla tre musicisti mediocri con l’egocentrismo di un cantante che era l’unico di cui non si poteva dire, nonostante tutto, che non avesse del talento. Poi lui si è fatto di poppers a manetta, dopodiché è stato praticamente fatto fuori dall’industria farmaceutica con l’HPA 23. Questo destino lo condivideva con Rock Hudson. Cambiava soltanto il preparato. Invece dell’HPA 23 usavano l’AZT, cercando di curarli, certo, ma non sapevano che cosa stavano facendo. Ecco, questa sarebbe una storia. Ma, come ci si poteva aspettare, il film finisce nel 1985 per evitare l’argomento della morte del cantante e come gestisce questo film la sua omosessualità non lo voglio neanche sapere. Si tratterà in ogni caso di un approccio borghese e ipocrita.

I Queen sono morti con la morte di Freddie Mercury. Di che cosa si può mai trattare di questo film se non del tentativo di continuare a campare con i dischi di quarant’anni fa che le mode le seguivano invece di crearle? – E in me si ribella tutta l’anima quando vengo invitato a guardarmi uno spot pubblicitario nella forma di un lungometraggio.

Poteva essere qualsiasi pellicola che mi faccesse intuire che siamo ormai arrivati alla frutta. Invece mi è stato sbattuto in faccia “Bohemian Rhapsody” per accertarmi del fatto che il cinema ormai è morto da un bel po’.

Ogni tanto appare un film eccellente come “Il filo nascosto” o un concetto interessante come “Mother”, ma queste opere non hanno la potenza di “The Baby of Macôn”, “Lost Highway” o “Society”. E mentre, ancora negli anni 90, ne uscivano quattro o cinque film del genere l’anno, oggi dobbiamo essere grati se ne vediamo uno così ogni due o tre, nonstante il fatto che vengono realizzati molti più progetti di allora.

Non avrei mai detto che sarebbe stato il cinema stesso ad abolire in me la voglia e il desiderio di guardare dei film. Non avrei mai detto che sarei arrivato a tal punto di rifiutare la visione per via del fatto che mi si rivolta lo stomaco senza neanche essermi esposto solo al trailer.

O mi spiegate come fate a resistere o tra un po’ mi dovrò arrendere e dedicare alla coltura delle violette esotiche. – E questa non è né ironia, né una critica, ma l’espressione di pura disperazione. Se dovessero proprio essere gli anni ottanta, per l’amor del cielo, c’erano pure The Cult in quel decennio, ma lì si parlerebbe di qualità e non di commercio.

Ogni tanto mi sorprendono anche dei film dei quali non mi aspettavo un granché. “Mad Max Fury Road” ad esempio ha dato una svolta enorme a quella serie di pellicole e all’intero genere – senza che l’intento sia stato colto però. Rimane là, solitario e parecchio incompreso, senza che se ne trarrà le consequenze logiche, girandone una altro di questo tipo e cavalcando l’onda del momento. “Bohemian Rhapsody” però non può essere così, è semplicemente impossibile. Quel film non è altro che un colpo basso per chiunque ama il cinema e la musica. Ed io, ovviamente, ho perso la capacità di esporrmi ad un tale soggetto per via della pura massa di questa robaccia che ci viene buttata addosso, facendo sparire nello stesso tempo quei film che potrebbero equilibrare un po’ il tutto.

Mi sarei pure guardato la biografia di Britney Spears. Almeno mi sarei potuto divertire con qualche risata. Ma proprio i Queen … dio santo, perché ci hai abbandonati?

Fascicolo Nero (André Cayatte, 1955)

Per analizzare questo film sono costretto ad ignorare la political correctness, spoilerizzandolo fino in fondo. Perciò, se questo vi dovesse dispiacere, accettate questo articolo come un semplice consiglio e guardatevelo prima di leggere.

Cayatte è un regista poco conosciuto – e questo è un fatto né meritato, né di buon senso. Per me Cayatte è, accanto a Jean-Pierre Melville, uno dei più importanti registi francesi della seconda metà dello scorso secolo – e, sempre dal mio punto di vista, tutti e due sono più importanti di Truffaut e di Godard. Perché la vedo così potrebbe essere l’argomento di un articolo a parte. Per ora mi limito a dire la mia senza approfondire il discorso.

La tramma si lascia riassumere su quattro righe: un magistrato che teneva un enigmatico fascicolo (il fascicolo nero) muore e il suo successore viene mandato nella cittadina dove è accaduto il tutto per risolvere il caso. La polizia sostiene la teoria che si tratti di omicidio e vengono, per conseguenza, incriminate più persone e messe sotto interrogatorio.

Cayatte utilizza il fascicolo come classico MacGuffin che con il plot della storia non ha niente a che fare. Ciò di cui vuole parlare il regista sono le dinamiche che si avviano con i vari personaggi che vengono interrogati con dei metodi parecchio discuttibili, applicati per trovare al più presto possibile un assassino che in realtà non esiste.

Nonostante questo fatto, il commissario incaricato riesce ad individuare la “colpevole” mentre il giovane magistrato scopre poco a poco la verità; che il suo predecessore è morto di una causa naturale nel sonno.

Il film finisce con un breve “dialogo” tra il giovane magistrato e l’imputata. Lui le chiede se aveva commesso il crimine di cui viene accusata e che aveva appena ammesso. Lei scuota la testa. E questo è.

Ovvero: questo è Cayatte. Prima di fare il regista, Cayatte faceva l’avvocato e lo scrittore. Perciò le storie che poi si mise a girare hanno tutte una base approfondita e solida dal punto di vista del settore legale. Inoltre i suoi film, nonostante il loro fondo morale/etico, non giudicano mai. Constatano e pongono delle domande. Perché l’imputata ha ammesso un crimine che non ha commesso? Perché è stata proprio lei ad ammetterlo e nessun altro degli altri interrogati? L’ha fatto per via del conflitto esterno che le veniva imposto dalla polizia o per via di un conflitto interno con sé stessa? Fino a tal punto ci possiamo fidare di un sistema legale che porta in dei casi anche semplici come quello presente ad una conclusione assurda e palesemente falsa?

Cayatte non accusa mai. Si trattiene sempre una certa distanza tra lui e l’argomento, come usa fare un buon legale. Forse è questa la ragione perché ci siamo quasi dimenticati di questo regista. Forse le sue opere venivano e vengono trascurate per via del fatto che lui, anche se girava soprattutto negli anni 50 e 60 in Francia, non faceva parte della nouvelle vague.

“Fascicolo Nero” non è il suo migliore film. E’ semplicemente un esempio per motivarvi a rivalutare l’intera opera di Cayatte e a scoprirla per chi non ha mai sentito nominarlo. Il cinema francese ha molto di più da offrire di Truffaut et Godard, anche di quel periodo. La nouvelle vague è stata manna dal cielo per il dopoguerra, ma questo non vuol dire che dobbiamo scordarci di tutto il resto.

¿Quién puede matar a un niño? (Narciso Ibáñez Serrador, 1976)

Chi può uccidere un bambino?, è la domanda che viene posta tramite il titolo di questa pellicola di Serrador del 1976. E la risposta viene data proprio all’inizio del film con le poche inquadrature storiche belliche; gli adulti in guerra.

E’ soltanto grazie alla casa editrice tedesca Bildstörung che nel 2010 si è impegnata a ricostruire quest’opera nel suo intento originale del regista nato nel 1935 nell’Uruguay, dopo che il produttore stesso l’aveva praticamente distrutta, intromettendosi nel montaggio, introducendo una voce fuori campo insensata e tagliando completamente le scene storiche iniziali abolendo così il messaggio principale che l’autore voleva trasmettere.

Il film è stato poi promosso come film d’horror (che non è), inventandosi un’invasione aliena che avrebbe preso possesso dei corpi innocenti dei bambini che poi si mettono ad uccidere tutti gli adulti, genitori, parenti e non, sulla loro isola nel mediterraneo spagnolo.

La tramma è molto semplice: una coppia inglese, lei incinta, vorrebbe passare le sue vacanze su quell’isola dove il marito è già stato e gli piacerebbe tornare assieme alla sua sposa. Quando arrivano, tranne un piccolo gruppo di bambini che incontrano al porto dei pescatori, l’isola sembra che sia abbandonata. Scoprono di seguito che nella cittadina pescareggia gli stessi bambini hanno ucciso (quasi) tutti gli adulti e cominciano a dare la caccia anche ai turisti inglesi.

Il fotogramma sulla copertina dimostra il marito con un fucile d’assalto davanti ai bambini che gli bloccano la strada al porto dove si troverebbe la barca che gli permetterebbe di fuggire da questa maledetta isola. In questo momento l’inglese avrebbe la possibilità di porre fine all’incubo che sta passando assieme a sua moglie incinta, ma non ce la fa a sparare a questi piccoli esseri sconvolti che li aggrediscano, a quanto pare senza un fine ben chiaro. Questa scena si riferisce chiaramente al titolo, ponendo così un’altra domanda: per quale motivo siamo in grado di massacrare dei bambini, una volta che siamo in guerra? – Visto che non premiamo il grilletto se la guerra non c’è?

L’argomento fondamentale di questa storia è la crudeltà della guerra nei confronti dei più piccoli indifesi. L’orrore del film, con la sua apparente insensatezza, consiste nel ribaltamento dei ruoli, volendo far capire a noi adulti che cosa prova un bambino quando il mondo intorno a lui impazzisce e viene, invece di essere protetto, massacrato. Nel film chi impazzisce non sono gli adulti, ma i bambini – e gli adulti non capiscono tanto meno del perché.

Non c’è neanche un granché da capire sul motivo del produttore a cui, ovviamente, questo messaggio non stava tanto bene. O non aveva capito neanche lui il film o era del parere che il pubblico non l’avrebbe “gradito”. Perciò ci ha messo la mano, distruggendo questa opera unica, importante e significativa e facendola diventare una pellicola parecchio idiota per come è stata proiettata nelle sale negli anni 70.

Il film è stato realizzato con un budget abbastanza basso ed è stato difficilissimo far combacciare le immagini girate al porto con quelle prodotte in un villaggio nell’entroterra per farlo sembrare lo stesso luogo. Sul mare c’era afa, ovviamente, nell’entroterra invece no. Dal mio punto di vista, il DoP José Luis Alcaine ha fatto un lavorone, superando questi ostacoli con bravura, ma nonostante questo la pellicola non può competere con la caratteristica d’immagine dei film che disponevano di un budget elevato dello stesso periodo. Il montaggio ogni tanto zoppica, la colonna sonora è bellissima, ma il sonoro della ripresa diretta fa un po’ pena.

Si tratta di un film di un livello tecnico un po’ mediocre insomma. Ma questo non importa se si considera la forza e l’importanza della storia stessa. Anzi, la sua ingenuità tecnica rafforza pure il contenuto e il messaggio che, in fondo, rappresenta la voce dei bambini che non fanno altro che mettere gli adulti davanti ad uno specchio.

Mi sono impegnato a non spoilerizzarvelo troppo, nonostante il fatto che questa è un’analisi e non una recensione. Guardatelo insomma. Ci troviamo davanti ad un lavoro importante, maturo e prezioso senza che diventi ditattico o morale. ¿Quién puede matar a un niño? è un ottimo esempio di un cinema di “intrattenimento” che non si tira indietro dalla sua responsabilità di voler e dover trasmettere un concetto valido e poco discusso.